DG Texts Site Content

---

In 1936, an exhibition, titled Cubism and Abstract Art, was organised by Alfred H. Barr Jr. in the New York Museum of Modern Art. A catalogue was published on that occasion, which included on its cover the famous diagram, presenting chronologically the most important avant-garde trends since the end of 19th century. The trends were connected by arrows, which suggested the program links and differences between them. The arrangement of arrows indicated that two tendencies were gradually developing among the multitude of artistic strives of the first half of the 20th century: a geometrical and non-geometrical one. The first one began with the works of Cézanne and Seurat, and went through cubism, constructivism, neoplasticism, Bauhaus. As he characterised this current, Barr stated that its attributable properties are intellectualism, structuralism, architectonics, straightforwardness, classics, with inclinations to severity and dependence on logic and calculation[1]. In this way, the American critic emphasised the formation of a common discourse[2], which was combining a variety of avant-garde trends and which further progress and impact will be traceable in upcoming decades. As he suggested its future development, Barr assumed that the principle of transformation is to refine and remove foreign elements.

A different approach may be noticed in the contemporary, geometry-referring art. It is not possible to accommodate it into the variants of previous tendencies, specific to the discourse of geometry. Neither is it an attempt to reject such tendencies. This activity may appear to be conducted on the margin of geometrical discourse and other discourses taken into account by contemporary artists. For that reasons, it is difficult to classify. Included in collective exhibitions by the curators, it is often named by the latter in various ways, not always corresponding to the specific character of works displayed. Occasionally, the term “concrete art” is used with regard to the works that make references to the tradition of geometrical discourse. One must bear in mind, however, that the presented works often exceed largely the historical limits of this notion, refined by Theo van Doesburg and Max Bill. Sometimes, even as early as in 1970s, geometric art has been linked with a sphere of broadly-understood conceptual art and the issue of relations between different languages of art, for which reason it could be regarded as an example of undertaking meta-artistic questions. It was also related to systemic art, since its representatives are eager to utilise simple, standardised forms, usually geometrical ones, the arrangements of which follow precisely-defined principles, often algorithm-based ones. At the same time, this artistic activity fails to accommodate fully into any of the artistic tendencies mentioned, hence it is considered “impure”. However, the term “impurity” (l‘impureté) is understood in a different manner than it was in Guy Scarpetta’s book, which gained a lot of attention at the turn of 1980s and 1990s[3]. Rather than being a system of complicated, contradictory and ambivalent interrelations, as presented by the French author, impurity was to denote incompleteness or uncertainty of relations between this art and the principles of trends it was being linked to. I will briefly discuss several examples of this kind of works, referring to the achievements of some artists taking part in the “Plenery dla Artystów Posługujących się Językiem Geometrii” (Plein-Airs for Artists Speaking the Language of Geometry), organised by Bożena Kowalska. On one hand, they express their interest in discourse of geometry by taking part in the event, on the other – they go beyond such discourse, searching for other reference points. 

As the artists of the first half of the 20th century used geometrical elements in their work, they usually attempted to clarify the purpose of using them. Hence, they limited the contexts those element had appeared and strived to present those, which they deemed correct. In his series of works launched in 1980s, Tadeusz Mysłowski used the shape of cross and assumed a different strategy. Instead of eliminating various discourses, he accepted those where the shape of cross occurred or is occurring presently. The cross is naturally associated as a symbol of Christianity, but it had also existed in pre-Christian religious traditions or as a magical or occult symbol, etc. Its shape, being the intersection of a vertical and a horizontal line, was interpreted in various ways. Sometimes, both lines were of the same length, or the vertical one was longer. Sometimes, it contained an oval shape (Egyptian ankh), was incorporated in a square (Chinese symbol of earth), or it contained a circle in its central part (Hindu chakra). Apart from that, crosses were made not of straight lines but of four isosceles triangles converging in central point (Teutonic cross), of complex polygons (Maltese cross, Templar cross), ovals or other shapes. The types of crosses listed here were usually considered as being in opposition and so were the contents marked by them. However, there were attempts to find links between them, and then the cross was becoming a “cosmic symbol par excellence”[4]. 

Apart from the above, one may consider the cross as the elementary physical structure which occurs in various man-built structures, such as windows, doors, different elements of houses, etc. The cross was then gaining a human and natural character, becoming a sort of primary, elementary and commonly used reality, a type of Le Corbusier’s objet type. Yet another discourse for considering the cross, is the history of the 20th century avant-garde art, where it emerges as a model clean form. Such is its role in the works of Malewicz, Stażewski, Ad Reinherdt and others. The cross, occurring in numerous discourses, was considered by Mysłowski to be “a type of brick to make composition of” and “a dynamic and transforming composition, not an immovable skeleton”[5]. In such approach, one seeks no attitudes, “roots” of the cross, or a unified system of assumptions or convictions that would imply the way of how it is used. W przypadku takiego podejścia do formy krzyża nie poszukuje się jej postaw[K1] , „korzeni”, jednolitego systemu założeń czy przekonań, z których wywodziłyby się różne sposoby użycia. Also, there is no stratified layout, neither marking nor marked one, as referred to by Barthes. The cross “does not ascend vertically in the world”[6]as a separate relation of content and form. There are also two other dimensions of the cross, analysed by the French author, not included in the approach: paradigmatic and syntagmatic[7]. The motif of a black cross with all parts equal, painted on white background, is photographed by Mysłowski from different perspectives. The laws of perspectives make the shape deformed in a variety of fashions. However, it is not artist’s intention to arrange it in any type of ordered system which takes into account types of differences, nor does he focus on differential properties which allow to construct a paradigmatic periodic classification of changes. The artist assumes a possibility of continuous enrichment of elements by including new perspectives of the initial form. He is also not interested in seeking syntagmatic structures characterised by a specific regularity. His action may be called a game conducted within and among various discourses. 

Another set of discourses is referred to by the geometry in the works of Josef Linschinger. I will focus here on just one series of his works, titled Poesie der Vocale. Among the issues discussed therein by the artist, a significant one is non-obviousness of transcribing phonetic elements of language, vowels in particular, into written signs. This problem had been analysed by numerous linguists with regard to the genesis of the ancient Greek. The matter turns out to be even more complicated in Japanese writing. As a prerequisite of all forms of recitation, vowels played a significant role in those studies, because they were assumed to have acquired its graphic equivalent on the basis of singing. Another field discussed by Linschinger is the printed form of writing. Also here, he scrutinises the confrontation of a graphic methods of recording European (German) and Japanese texts. Finally, the third and contemporary type of writing, included in the Poesie der Vocale works, is the computer bar code, characterised by independence from cultural diversities and distinct artistic traditions. It also minimises aesthetic values linked with traditional forms of writings. 

In his works, Linschinger confronts different discourses that evaluate possibilities of graphical visualisation of vowel sounds. He uses geometric shapes which are found in printing transcriptions of audio texts. Geometry turns out to be the element of mutual correspondence for different types of notation of vowel sounds. Below each of his work in the series, the artist places a German letter equivalent or a sign in Japanese writing, which refers to the arrangement of artistic forms. As expressed by Yuji Nawata, “Ancient alphabet codes and Katakana are introduced in relation and compared with a modern bar code, to which Linschinger refers”[8]. Hence, the means used in the series are comparison, overlaying, harmonisation, etc., rather than fixed classification. 

Wiesław Łuczaj compiles the discourses in a more direct manner, which is shown in his Sztuka Statystyczna (Statistic Art). In 1999, he began combining and matching two types of discourses: statistics and geometric painting. For several years, he was preparing two series of works at the same time. The first one, called Zagrożenia (Threats), utilised statistical data on global dangers resulting from natural environment degradation. The second series, Polak statystyczny (Statistical Pole), presented the attitude of Polish citizens to the issues most frequently discussed in public debates, i.e. death penalty, religion, wealth, old age, health behaviours, ecology. Łuczaj used statistical data which he found on the Internet. The composition of his works consisted in typical statistical pie charts or bar diagrams and the colour scheme corresponded to general meaning attributed to colours, e.g. red associated with blood, fire, sex or revolution. At the same time, in formal terms, those pictures utilised contemporary solutions applied by the artists involved in geometric art – the pictures were painted directly on gallery walls or applied on square wooden boards. In May, 2007, Łuczaj made a public presentation of the Manifest Sztuki Statystycznej (Statistical Art Manifesto), where he claimed, among other things, that “Contemporary reality is the reality of statistics. […]. The goals of Statistical Art are: objective presentation of phenomena without subjective comments or assessment, staying away from the things that pass with time but seeking a universal order, a common denominator of various processes and phenomena which occur in layers of universe, globally and locally, i.e. astrophysical, ecological, demographic, existential or social ones. Rather than being snapshots of reality, statistical pictures are the visualisation of phenomena and processes. The form of a picture depends upon entry statistical data, and the language of artistic expression is always the <language of geometry>”[9]. 

This very clearly and explicitly formulated programme statement, there is a curious expression about the artist seeking “a universal order”, which, however, cannot be determined by means of statistics. At best, it can present the status of things and processes, including the global ones, having a different rate of occurrence. Taking this factor into consideration, it must be stated that Łuczaj’s Statistical Art differs in its assumptions from both the ancient as well as 20th-century views, according to which the use of Euclidean shapes was intended to express a universal harmony of existence, or at least impose an order to the man-organised world. Or it may possibly be stated that this art is a specific, contemporary equivalent of such order-introducing desires, though it also demonstrates, why such desires are unlikely to be fulfilled in contemporary world. The reality today is dispersed and divided and the hope to encapsulate it in one system seems to be unrealistic. The possible scopes of a generalising, though still a partial grasp, are demonstrated by statistical data. Presenting them in forms similar to painting may be considered as artist’s comment on the chances of modern understanding of universality. 

Gerhard Hotter seems to be an artist fond of the type of geometric discourse that developed in 20th century as the concrete art. His works are built of simple geometric forms, but this is not just about creating an arranged, rational structure of strictly artistic elements, which have no meaning other than their own. Simple and mind-controlled structure of paintings and drawings stems from a mathematical system, created by the Scottish physicist C. Dudley Langford. The issue he formulated is referred to as the Langford’s Problem. It involves the sequence of elements, which was noticed by the mathematician as he was observing his young son stack toy cubic blocks in a form of a column, where subsequent blocks demonstrated a specific order. There were six blocks available: red, green and yellow, two of each colour. The child arranged the blocks in a manner where one block other than red was placed between two reds, two blocks between the blue pair and three blocks between the [K2] green pair. Langford added the pair of yellow blocks and obtained a new solution. He also determined possible arrangements for three or four pairs of blocks, which completed significant changes of their sequences. In an attempt to generalise the issue, he focused on correspondingly larger sequences of figures and he presented the question of solving the problem for “n” elements[10]. 

This question attracted the interest of mathematicians, who were presenting different versions of the Langford’s problem. Hotter approached this issue by combining the mathematical discourse with the artistic one. The “Langford Sequence” has become to him a starting point of creating artistic and musical works of art. From our perspective, the important element are the artist’s attempts of harmonising, or overlaying, the mathematical discourse over the one of concrete painting. The sequence of colour blocks resembles concrete painting. What is the possible outcome of comparing those discourses? In both cases we encounter the elements which are simple and subject to control. The art, however, contains a number of additional factors, which were being departed by Langford as he was making the transition from the blocks to numbers. But the nature of painting and music results in the growth of sensual components. Hence, a question emerges as regards the relation of what is concrete, visual or auditory and the general principle, the complication of which is increased only with the increase of the components considered. 

At the end of this short demonstration of examples, I would like to present in this light my own drawings and paintings, created in 1970s and 1980s, included in the series, titled Pejzaże logiczne (Logical Landscapes). The title suggests two types of discourses which were compared and matched: nature and logic. The reference to a landscape (nature) was not made directly, but by means of photographs. Thus, the two discourses related to nature and logic (geometry) received the company of a third one, linked with photography. I have considered (also in written theoretical articles) the then-popular concepts of analysing analogue photography, wherein it was regarded to be the “equivalent of reality” (Maya Deren) or the “presence of life preserved in its lasting” (André Bazin). Having photographed the fragments of landscape, I transferred it accurately (by means of tracing) on the painting or a drawing and I applied “logical” transformations. At first, I divided the entry elements into pre-determined number of sections by means of straight lines, and then I manipulated the resulting components in accordance with the rules determined by the sequences of natural numbers, sets of permutations or the principles of constructing geometric shapes (e.g. The Logic of Square, The Logic of Triangle)[11]. At the beginning, I made an assumption (which I mentioned in comments) to find common points of the photographic, logical/geometric and natural discourse. From geometrical discourse I selected the elements connected with seeking order and specifying the principles of structures. I tried to harmonise those orders with the photographically recorded landscape views, with the aim of combining them, not just visually but also conceptually. My intention was to find (bearing in mind the utopian character of this attempt) the transition from visible concrete elements to the concepts expressed by the philosophical terms (finiteness, infinity, lasting, change, etc.). I also explored the issue of the relation between the obtained artificial landscape views and the real places. Later, I was gradually coming to a conclusion that the assumption of integrating these discourses (even in terms of paintings or drawings), is unachievable, which made me undertake the efforts, partially inspired by Jacques Derrida’s concepts of deconstructionism, with the intention of presenting de-synchronisation, inconsistence and incompatibility of orders. 

The characteristic element of these examples of artistic activities is that they only partly relate to the geometrical discourse. I tried to emphasise that there is a connection between the types of artistic creation, the representatives of which employed the Euclidean forms, and the scopes of issues occurring at the meeting point with geometry. However, their encounter is never about complete semantic overlaying. Geometrical discourse does not become an autotelic object of analyses (which characterised the activities of some representatives of 20th-century avant-garde), but rather the basis for inter-crossings, comparisons, overlapping, adjusting to or harmonising with something essentially different but which demonstrated a more or less evident affinity. 

The problem of relations between discourses is currently explored at various levels and in different configurations. From such perspective, an idea of a significant importance is the concept of inter-discourse, established by the German linguist and literary scholar Jürgen Link. In his book, Elementare Literatur und Generative Diskursanalyse[12], he wrote that division of labour splits human reality into numerous, relatively autonomous areas, the internal languages of which may be denoted as discourses, to follow Foucault. Hence, there are discourses of religion, legal, medical, etc. They are reintegrated into a complete language of a given culture as a result of “generative elementary energy”, and its integrative principle of form is the “combinatorics of elements”[13]. Link stresses the influence of “social factors” in this process, but with such approach, the function of combinatorics is limited. However, the notion of inter-discursiveness he introduced does not have to be strictly related to this social factor, but it may be utilised in more individualised initiatives, where the inter-disciplinary dialogue is based upon sociolects. For him, inter-discursiveness is an “<integrative> operation between discourses, discursive fields and specialist discourses”, as he wrote in a subsequent article[14].

In the previously quoted book of 1983, Link stated: “I wish to define as the inter-discourse, i.e. in a more narrow sense, the entirety of discursive elements, which are not specifically discursive (e.g. specifically medical) but common to many discourses (e.g. fairness, sports, marriage, law, politics, etc.). These elements may by material (like symbols, characters, myths, etc.), formal (syntactic schemes of arrangements/ orders in literal and metaphorical sense, mathematical and logical formalisations) and pragmatic (institutionalisation of symbols or similar phenomena, schemes of operations, ‘rituals’, experimental orders, etc.)”[15]. It is my opinion that given the variety of types of inter-discursive phenomena and the afore-mentioned examples, one may attempt to find their equivalents, placed in the contemporary artistic field, vaguely referred to as geometric art. Unlike the role of past geometric discourse, relatively uniform in its assumptions, though having many forms, the contemporary creation of such nature is characterised by blurred borders, both in terms of theoretical assumptions and practical dimensions. In addition, as I frequently emphasised, it is often “impure” (I would hazard a claim that in its most intriguing manifestations) within the previously-described understanding. It means that different historical, geometry-referring discourses overlap within it and they are also overlaid and harmonised with other discourses, that this creation is characterised by inter-discursiveness. The components taken into consideration are the historical ones, but only partly. This fragmentariness is sometimes related to the criticism it was subject to, and sometimes stems from the fact that it is currently difficult to assume any system of harmonisation, hierarchical arrangement or a common, universal set of forms referring to fundamental human activities. Such illusions are effectively questioned by the post-colonial concept, pointing out that such generalising convictions serve as a disguise for totalitarian tendencies[16]. One must accept fragmentariness, incompleteness. One must approve the existence of a multitude of discourses that cannot be harmonised. Among many others, they include geometric discourses. They are expressed mainly in the artists’ works, but also in authors’ as well as critical and theoretical statements. These discourses enter into complex relations with other discourses existing in modern culture. Even the four examples of artistic activity I discussed above allow to state that their relations are varied and changeable. They consist of attempts of combining discourses, their comparison, crossing, experimental overlapping or harmonising and sometimes emphasising their inconsistence, incompatibility and de-synchronisation. Sometimes, this practice also includes the areas not “specifically discursive”. The scopes of its activities apply to all spheres of material elements listed by Link, syntactic arrangements/orders, and institutional or ‘ritual’ actions. From this viewpoint, it may be claimed that the contemporary geometric art functions less as a discourse (which was partly the case in the first half of 20th century), and more as an item within inter-discursive field. 

However, the concept of inter-discursive character of contemporary geometric art differs in some aspects from general assumptions introduced by Link. He analyses both the notions of discourse and inter-discourse in the perspective of general culture, while emphasising social factors. He writes that he understands the term of “discourse” as an “institutionalised, regulated ways of speaking, provided that they are linked with actions, hence they exert the power”[17]. Institutionalisation usually leads to specialisation. Therefore, a variety of discourses emerges: medical, legal, religious, etc. Link stresses, however, that there are “discursive elements” which are not limited to a one/ the only or a few/ few specialised discourses, but instead they overlap with many discourses”[18]. These are inter-discursive elements. The German author indicates that specialised science is the most remote item from inter-discourse, whereas utterances of journalists, politicians and writers are “anchored” the strongest in the inter-discourse, “totalizing social, strictly imaginational(illustrative) sub-scopes”[19]. It enables a specific integration of awareness of contemporary human beings and forming the state of normality. 

How does geometric art function within the framework of contemporary world of discourses? Certainly it finds its place as one of historical discourses. Artistic activities fitting into this discourse are becoming the warranty of “continuity of senses”. In this aspect, they may be subject of analysis but they do not participate in shaping of new meanings, they do not join the negotiation processes connected with continuation of the current world, “semantic battles” or “interpretation clashes”. However, this process is accompanied by those types of geometric creation which display the inter-discursive character. Open in nature, they have a chance of participating in combination of discourses. Link indicated that the discursive fields operate as networks. Joining them may be associated with losing uniqueness, being deprived of valuable distinction, being lost in normality. 

For the purpose of a short explanation of this problem, I will refer to Link’s interview statement rather than to his scientific papers, since the issue in question was clearly explained in the interview. As the German author explains the term “normalism”, he refers to Foucault’s opinions. He emphasises that it is the social apparatus, the elements defined by the French author as dispositifs, by means of which normality is produced and reproduced in Western societies. This process applies both to the subjective and objective sphere, both normal bodies and souls and formed. This is the outcome of establishing borders, a distinction between normal and abnormal. Foucault claimed that there have been two types of normalism. One of those emerged as early as in the 19th century, having a narrow (tight) character. There was a strictly defined limit between what is socially normal and abnormal. Thus defined normalisation may be more precisely named standardisation. The second type is “flexible normalism”. It grew in strength in 1960s, as an aftermath of liberalisation and its main scope was relaxing of rules. With regard to social life, it manifested in various areas, i.e. industrial production, interpersonal relations, sexual sphere. In consequence, the relations between older and younger generation developed in a different manner, nationalisms were overcome and so were sexual segregations and taboos. As Link stated, it was like an explosion. “I define the <explosion> as a process which occurred at various levels at the same time, but, more importantly, as a radical escalation of the de-normalisation process, wherein normalisation strays off the path and is split into fragments”[20]. This process happened very fast, which, as Link thought, left the society being afraid of its own courage. Therefore, since 1980s, the pace of transformations has been decreasing. Still, changes are taking place and there was no return to the previous reality. The society has changed and “flexible normalism” continues to exist, sustained by the phenomenon of inter-discourses. 

It is my opinion that the inter-discursive tendencies in geometric art presented here may be analysed in view of transformations in understanding of “normality”. They constitute the component of cultural phenomenon described. Currently, when the image of the world is shaped by dominating discourses, the chance for de-normalisation is not disintegration or radical drift off the path, but rather making relations more flexible. For that reason, if one seeks the possibilities of characterising geometric trend in contemporary art, it is important to also take into consideration, or even most of all, the form of escaping normalisation which employs this technique. Geometric creation, referring to that the above, would not be placed as an opposition to other trends of contemporary art, but it would be founded, just as the other trends are, upon the negotiations between discourses, wherein it would reveal its flexibility. While operating, it would expand its uniqueness rather than losing it.  

Footnotes:

[1] A. H. Barr Jr., Cubism and Abstract Art, Cambridge Mass.And London 1986. The diagram was moved to a pre-title page in the subsequent editions of the book.

[2] The notion of “discourse” I use here with regard to the geometric art and associated theoretical reflexion plays a significant role in some fields of contemporary humanities. In his monograph about this issue, David Howarth emphasises that the discourses are quite often understood in a very narrow fashion in analyses – as separate utterances or a conversation between two people. Other researchers claim, however, that “discourses literally constitute the social and political world” (Dyskurs, transl. by A. Gąsior-Niemiec, Warszawa 2008, p. 14). Thus, discourses are specific collective habits of expressing oneself, they shape own system of necessities and contain a certain normative, though not formalised and often secret, aspect.

[3] In his book, L’impureté (Figures/Grasset, Paris 1985) used this term with reference to the artistic reality of the turn of 1970s and 1980s, when a confrontation took place between strict avant-gardism and archaic approached inspired by and related to the art of past eras.. 

[4] Cf. J. C. Cooper, An Illustrated Encyclipedia/ Encyclopaedia of Traditional Symbols, London 1987, p. 45

[5] The statement in the letter received from Tadeusz Mysłowski.

[6] Cf. R. Barthes, Znak w wyobraźni, transl. by J. Lalewicz, in: idem, Mit i znak. Eseje, ed. J. Błoński, Warszawa 1970, p. 268

[7] In this scope, my current interpretation of Mysłowski’s work differs from the perspective presented in the book: G. Sztabiński, Dlaczego geometria? Problemy współczesnej sztuki geometrycznej, Łódź 2004, p. 167-168

[8] J. Linschinger, Poesie der Vocale, Verlag Bibliothek der Provinz, Weitra – Linz – München 2008 (pages not numbered)

[9] Quote acc. to typescript sent by the artist.

[10] http://www.dialectrix. com./langford.html

[11] I presented the details of this concept in the article Concrete Elements and Abstract Thought: Problems in Non-Mimetic Composition of Pictorial Elements in Paintings and Drawings, published in “Leonardo. Journal of the International Society for the Arts, Sciences and Technology”, 1988, issue 2.

[12] J. Link, Elementare Literatur und Generative Diskursanalyse, München 1983

[13] I discuss Link’s opinions on the basis of Flescher’s book, op. cit., p. 377-380

[14]Ibidem, p. 378

[15]Cit. ibidem, p. 378.

[16] Cf. Robert J. C. Young, White Mythologies. Writing History and the West, London and New York 2004 (2nd edition).

[17]Cit. ibidem, p. 379.

[18]Cit. ibidem, p. 379.

[19] Cit. ibidem, p. 379.

[20] Anne Mihan, Thomas O. Haakenson and Jürgen Link, CABINET//Standard Deviation: An Interview with Jürgen Link, http://www.cabinetmagazine. Org./issues/15/mihan_haakenson.php

back to top

It may seem that the term of concrete art excludes any discourse. However, it must be stressed that when applied to art, the notion “concrete” has a number of meanings. 

As he characterised the concrete painting in his 1930 manifesto, Art Concret, Theo van Doesburg wrote in the first point that the “art is universal”. In the following points he claimed that the work of art should be conceived and formed in the artists’ mind before it is actually made in a material form. Also, works of art should not contain anything which has a source in a formal feature of nature, sensual sensitivity or emotionality. In Doesburg’s opinion, a painting should only contain artistic elements, that is, coloured surfaces which have no meaning beyond themselves. He also claimed that the structure should be strictly controlled and the technique used – a mechanical one. The final result was supposed to be an absolute clarity of the work of art[1].

The problematic issue, however, is how to determine the relation between the first thesis (‘art is universal’) and the other ones. A question emerges whether the subsequent theses are the explanation of the first wording (are they logically incorporated) or perhaps they are complimentary characteristics which may be subjects to partial changes? Given the fact that the term ‘universal’ can be understood in two ways, the problems is even more significant. The first meaning assumes that this kind of art has an overwhelming character, i.e., it combines typically separated elements (e.g. nature and spirit). Such was the meaning employed by van Doesburg when he wrote in “De Stijl” in 1922: "Neoplasticism is the revelation of the unity of nature and spirit"[2]. However, it requires further investigation whether he took this meaning into consideration when he declared the universalism of the concrete art in 1930.

The second meaning of the art-related “universalism” is linked with commonness. Within this meaning, the symbolic items are not universal because different individuals can construct different associations and interpretations upon the elements visible directly. Thus, the universalism of the concrete art would combine with its reistic character and literality –a picture is a thing and we perceive things in the same or similar way. This meaning was taken into account by Max Bill, as he organised the exhibition named Konkrete Kunst. However, having studied the work of the artists who took part in it, one may have doubts whether Max Bill was indeed following the understanding of the concrete art so strictly. The same applies to contemporary exhibitions organised under similar slogans.

My paper refers to the work of those artists, whose creations meet the formal criteria of the concrete art, with the exception of one aspect – the elements used are strictly formal and at the same time they are not. At first glance, the works of such artists may be classified as a concrete art. On the other hand, however, these artists make it clear that they are inspired by, or sometimes they reproduce accurately, specific fragments of the visible reality, e.g. the structures of city streets, urban and architectural plans or structure projections. One could therefore say that they practice the discourse about a city and architecture while remaining concretists at the same time. Is it just inconsistency or perhaps an attempt to deconstruct the concrete art? 

In the opinion of some critics, the discoursiveness of art that is analysed herein, combines with a strategy of double coding, characteristic for postmodernism, where particular elements may be perceived at various levels, in a more or less literal fashion[3]. This kind of interest is visible in Peter Halley’s pictures. Hal Foster wrote that geometric forms are considered by the artist to be codes, signs[4], which he combines together and separates in a completely free and random way. From the formal perspective, Halley’s paintings refer to the leading representatives of the geometric abstraction, such as, among other things, Piet Mondrian, Kazimierz Malewicz, as well as the American artists, like Barnett Newmann or Kenneth Noland. Their works are built of simple, geometric forms, mainly squares and rectangles, set up in various configurations. A distinct difference between modernists and Halley is the material used by the latter one – a Roll-A-Tex texture surface (imitating stucco) applied on the canvas and then covered with a Day-Glo paints, which are characterised by very sharp and artificial colours[5]. The geometrical abstraction in paintings and a concretistic interest in the painting materials used has been combined with the images of the contemporary urban space: strongly illuminated communication arteries, complex urban arrangements, infrastructure and modern space “divided into separate, isolated cells, defined in scope of their sizes and functions”[6]. The order, formalism and statics which dominate in the artist’s paintings, are supposed to correspond with the image of the world dominated by numerous, artificially created divisions aimed at introducing order, but in fact only bringing the sense of alienation and weirdness, and the constant conviction of being controlled and under surveillance[7].

While discussing Halley’s work, Irving Sandler stressed the pessimistic atmosphere of his paintings and noticed mainly the loss and alienation of contemporary human beings who are not able to find their place in a “hard geometry of hospitals, prisons and manufacturing plants”[8]. According to Sandler, Halley “has rejected the trust in utopian rationalism that lies at the basis of geometric abstraction in visual arts and international style in architecture”[9]. Employing simple Euclidean forms allowed him to demonstrate the alienation of a human being in a contemporary world, dominated by international corporations. In Halley’s work, geometry no longer has objectless character. Owing to the double coding, it induces associations with modernistic tradition on one hand, and on the other – it opposes such tradition by means of references to reality – the arrangement of urban arteries, railway lines, microchips and other similar items, which are familiar in the contemporary world.

While Halley started with the arrangements of geometrical elements to create references to reality and to fit into the discourse of life in contemporary city, Tadeusz Mysłowski, in his series Avenue of the Americas, begins from a specific place, namely the structure of the New York streets, perceived from airplane and explored by the artist on maps numerous times. The border between reality and geometric forms fades during the following stages. Particular paintings are constructed of vertical and horizontal lines, crossing at right angle and creating a complex network with elements of varied thickness. In some pictures, there is a dominance of black colour, while in others the white prevails, depending on which is used as a background. Mysłowski tells about the source of the cycle: “The first time I saw New   York was from the plane and, believe me, it has completely changed my visual perception of reality. […] New York is very uncomplicated and orderly arranged, and its structure is based to a certain degree upon the grid of inter-crossing lines. I immediately understood that I need to learn the way how the structure of New Yorkis formed and as soon as I started living here I began collecting all available information about the city, such as maps, photographs taken from the bird’s view, etc.”[10]. However, Mysłowski did not recreate any specific situations but rather a general, map-inspired, view. The entire work could be associated with the layout of streets on the Manhattanmap or an image of a tall skyscraper with rows of windows, delimitating a rhythmical division of a wall. While writing about the works included in the Avenue of the Americas series, Grzegorz Sztabiński emphasised that the associations induced by particular pictures “may be so varied and multifarious that they could not be used to determine a specific reference for the picture. Even taking the associations into account, it was impossible to say that Mysłowski presented a specific item or situation. Despite the suggested relation with the reality, a given work was eventually to remain a layout of lines on a plain”[11]. 

Watching the works of the Avenue of the Americas series, there is almost an automatic association with the work of Piet Mondrian, in particular, with his later pictures, as a matter of fact created in New York, such as Brodway Boogie – Woogie(1942-43), or Victory Boogie – Woogie(1943-44). However, the element of distinction between the works of both artists is mainly the genesis, or mental route that led to the creation. To Mondrian (in case of his late, New   York based stage of work[12]) the starting point were geometrical elements. By means of properly arranged colours, the artist was giving them the rhythm, which created an impression of a link between the paintings and the streets of New York. The opposite is true for Mysłowski – he begins with specific streets, drawn on a map and then, by gradual enlargement of particular elements, he weakens the associations with the starting point of the artistic work and blurs the borders between the geometrical and organic character of the forms. While writing about Mysłowski’s work, Ireneusz Kamiński emphasised aptly: “Maps were drawing the artist’s attention because they were a combination of reality with abstract values, they were free from the function of object representation”[13]while at the same time relating to things that exist.

In both instances presented here, the discoursiveness of geometry is based on the references to a town defined as the concrete, such as we may learn in its positive or negative understanding. In Zdzisław Olejniczak’s work, the discourse about a city is presented in a different manner. In his graphical works, the starting points are impossible forms – the flat drawings that seem to be three-dimensional items. However, their exceptionality consists in the fact that such structures cannot be built as a solid. Such items could not exist in reality as there are contradictions in their structure, and particular elements are impossible to fit together in the process of constructing a three-dimensional object. Still, it is not the artist’s intention to use impossible forms for studying or scientific analysis – he combines them with reality by “blending” them into the landscape and making references to a city or even specific architectural and urban arrangements. Olejniczak’s works resemble a complicated labyrinth. As we rationalise it, we try to identify very complex, yet logical layouts, which, despite their complexity, allow to find a way out of the constructed space. However, very often it is practically impossible to find the exit successfully, as there are inconsistent elements in the apparently logical entirety. Thus, we are becoming prisoners of a deceptive rationalism. Unlike in normal situations, in which geometrical shapes are intended to introduce order, here they are used to induce chaos, sense of loss and alienation. Olejniczak creates mysterious arrangements which resemble cities or constructions linked with real items. For instance, his work, titled Ostatni akord dla XX wieku (Last Chord for the 20th Century) of 2000, may seem to viewers to present a modern underground or a railway station with a series of tunnels running in parallel. In fact, the careful scrutiny reveals that these are just adjacent cuboids connected in a manner which is impossible in reality. Another work, Próbna fuzja (Test Fusion) of 2002 may be associated with a design of three skyscrapers interconnected with corridors and tunnels in such a way that it is possible to move between then without going out. A more careful study proves that such structure could not be linked under the principles of a real space in which we dwell every day.

In Olejniczak’s most recent works, the shapes of the impossible forms were enlarged simplified and very often reduced to just contours. Unlike earlier works, where such forms were placed next to one another, the most recent images are characterised by a higher degree of complexity, with the forms blending with one another and with attempts to identify the relations between them. 

Olejniczak’s interest in constructing spaces associated with industrial landscapes and using impossible forms has an optimistic meaning. Employing such structures, the artist is far from creating a sense of threat, nor does he suggest oppression or alienation. Contrary to appearances, his “landscapes” with impossible forms are intended to be positive. The artist stressed that throughout the history of mankind, this desire of fiction, unreality, served on many occasions to eventually build something real. It stimulated human subconsciousness to continue the struggle with nature and universe. It turns out that the compositions which resemble “exit-less” mazes and suggest wandering astray among the impossible, are in fact the bearers of not only the fear, but also (or perhaps mainly) the hope for new solutions. They encourage to look for new ways.

Another example of the references to a city and architecture in the concrete art are the works of Rita Ernst, in particular the series of works presented at the exhibition in the Trapani Diocese Bishop Seminary. The works fit in a very curious manner into the trend of the discursive geometry. Ernst constructs her geometrical shapes by way of stressing their links with architectural projections of historical buildings, such as churches, castles, palaces, etc. This selection of objects as well as the sense of continuity with the European tradition are the elements which make these works distinct from those of previously mentioned artists, who preferred clear references to a present day, both in architectural suggestions and the forms linked with the most recent technological inventions and devices. Ernst chooses the plans of the historical structures, which are more complicated when compared to the contemporary buildings, and then she simplifies them, transfers them onto carbon papers and uses such basis to paint the pictures which in visual terms seem to be completely abstract, not linked with either the reality or with the original plan. Also characteristic are the titles of the works, which also happen to be the title of the exhibition - Vanishing Structures[14]. The word “vanishing” may be associated with a gradual disappearance, “dissolution” of the reality in the land of abstraction. Thus, the works by this artist are strongly rooted in a real world on one hand, and on the other – they demonstrate collusiveness, conventionality in presenting the things which exist in reality. The architectural projection of a structure is a collection of abstract marks, which become representative when they are read properly. Their adequate understanding and interpretation depends on the viewers’ knowledge. This issue is even more complicated in Ernst’s works, as she gradually simplifies the plans and transforms them in such a way that their legibility is even more blurred – they become the systems of circles, squares and rectangles. The constructional projections turn into the ”vanishing structures”, which demonstrates liquidity and intermingling of the worlds of abstraction and representation.

The examples I have discussed here demonstrate four different ways of undertaking the discourse about a city and architecture by the artists operating in the trend of geometrical abstraction. It turns out that the contemporary artists move away purposefully both from the formal as well as the philosophical understanding of geometry, combining it with their interest in the surrounding world, architecture and urban planning. It may be viewed as a expressed conviction that geometry loses its previous meaning related to transcendence, universality in the contemporary social discourses. On the other hand, geometry has not become “mute”, it is not just a strictly technical way of discussing the properties of the elements and their constructional arrangement. The geometric art “speaks” by means of making references to the contemporary discourses. Moreover, by using the strategy of double coding, the artists make smooth transitions between the elements of reality, symbols and clean abstraction, thereby giving their works a complexity, which corresponds with the manner of the functioning of discourses in the minds of contemporary human beings. 

[1] T. van Doesburg, Art Concrete [1930], in: L. Saitta, J.-D. Zucker, Abstraction in Artificial Intelligence and Complex Systems, Springer, New York 2013, p. 413-414.

[2] T. van Doesburg, Against Imitativ Artist, "De Stijl" vol. V, no 7, ss. 95-96, quoted after H.L.C. Jaffe, De Stijl, Thames and Hudson, London 1970, p. 178.

[3] I have analysed the issue of double coding with regard to the works of Peter Halley, Tadeusz Mysłowski and Rita Ernst in the book Sztuka geometryczna a postmodernizm, Neriton, Warszawa 2011, and in the article Malarstwo geometryczne jako przekraczanie miejsca malarstwa, „Dyskurs. Zeszyty naukowo - artystyczne ASP we Wrocławiu” 2009 no 9, p. 107-122.

[4] H. Foster, Powrót realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, Kraków 2010, p. 129

[5] E. Heartney, Postmodernism, Cambridge 2002, p. 46.

[6] P. Halley, The Crisis in Geometry, „Arts Magazine”, vol. 58, no 10, June / Summer 1984, quoted after: http://www.peterhalley.com [28.07.2015]

[7] I. Sandler, Art of the Postmodern Era: from the late 1960's to the early 1990's, Colorado 1996, p. 505.

[8] Ibidem, p. 504 -505 

[9] Ibidem.

[10] Tadeusz Mysłowski: An Interview by Ronny H. Cohen, „The Print Collector's Newsletter” 1980, no 2, p. 44.

[11] G. Sztabiński, Działania artystyczne Tadeusza Mysłowskiego i ich konteksty, w: Dlaczego geometria? Problemy współczesnej sztuki geometrycznej, Łódź 2004, p. 162.

[12] In his earlier works, created in Europe, the process of reaching the abstraction was based on simplification. The artist started with observing trees, the Hamburg church tower, etc. and then, by gradual simplifying, he arrived to basic forms, a hidden structure of Universe, which, according to Mondrian, has a geometric character.

[13] I. J. Kamiński, Trudny romans z awangardą, Lublin 1989, p. 284-285.

[14] Some works are also entitled Vanishing Point.

back to top

W poniższym artykule prezentuję spojrzenie na sztukę geometryczną z perspektywy Geometrii Dyskursywnej, którą postrzegam jako postmodernistyczną alternatywę dla dwóch wiodących modernistycznych tendencji: filozoficznej oraz analitycznej[1]. Chcąc zakreślić granice Geometrii Dyskursywnej, postanowiłem oprzeć się na moich wieloletnich doświadczeniach związanych z organizacją międzynarodowych wystaw i konferencji poświęconych Geometrii Dyskursywnej. W poszczególnych częściach tekstu opiszę różne aspekty tego nurtu, w tym: jego definicję, klasyfikację obszarów twórczych głównych przedstawicieli, wybrane wystawy oraz zagadnienia wyrażone w ich tytułach. Wielokrotnie sięgnę także do wypowiedzi i tekstów prof. Grzegorza Sztabińskiego, którego diagnozy, wskazówki i wnioski dotyczące dyskursu jak i interdyskursu we współczesnej sztuce geometrycznej mają kluczowe, fundamentalne znaczenie dla zrozumienia tej sztuki dzisiaj. 

1. Ustalenia terminologiczne

Tendencja filozoficzna związana jest z tymi nurtami, które przywołują rozważania o bycie, o poszukiwaniu uniwersalnych zasad, obiektywizowaniu świata, transcendencji, duchowości. Za ojca tej tendencji uważa się twórcę neoplastycyzmu – Pieta Mondriana, zafascynowanego teozofią Schoenmaekersa[2]. Tendencja analityczna związana jest z tymi nurtami, które odwołują się do możliwości samej sztuki: elementów składowych dzieła, konstrukcji, struktury, formy. Za jej ojca uważa się Theo van Doesburga, malarza i teoretyka sztuki, który w 1930 roku opublikował „Manifest sztuki konkretnej”. Te dwie tendencje zakładają, że przesłanie lub intencja sztuki geometrycznej są związane albo z bytem uniwersalnym albo z samym obrazem[3]. Obie tendencje eliminują jakiekolwiek referencje do codziennego świata ludzi[4], do aktualnej rzeczywistości, jej społecznej i kulturowej kondycji. Tymczasem wielu artystów tworzących w XX wieku ulegało pokusie ucieczki z modernistycznego paradygmatu uniwersalności. Sam Piet Mondrian w serii New York City (1941-43) odnosił się do rytmu nowoczesnej metropolii. W latach 70. Tadeusz Mysłowski także wybrał Manhattan jako inspirację i teren swoich realizacji: Avenue of the Americas(1974-1979) i Towards Organic Geometry (1972-1994). Frank Stella, główny przedstawiciel minimal art, tworząc cykl Polish Village (Polskie miasteczka) z początku lat 70. inspirował się fotografiami i rysunkami drewnianych synagog z albumu Marii i Kazimierza Piechotków „Bóżnice drewniane”[5]. W obszarze nowych mediów prace takich pionierów z lat 50. i 60. jak: Herbert W. Franke, Michael Noll czy John Whitney wprowadziły dyskurs nowych technologii do obszaru abstrakcji geometrycznej, a twórczość Manfreda Mohra z lat 70. przesunęła obszar poszukiwań w stronę sztuki generatywnej i obrazowania z użyciem algorytmów tworzonych bezpośrednio przez artystę. Przykłady można by mnożyć.[6]

Zauważalna wielość postaw artystycznych nastawionych na jakiś rodzaj referencji do rzeczywistości spowodowała, że w 2011 roku prof. Grzegorz Sztabiński wskazał na konieczność uzupełnienia głównych obszarów abstrakcji geometrycznej: sztuki konkretnej i sztuki jako filozofii, o geometrię w dyskursie.[7] Sztabiński odnosił pojęcie geometrii w dyskursie nie tylko do sztuki, ale także do dyskursów w naukach humanistycznych, głównie w filozofii. Jego diagnoza dała mi bodziec do redefinicji wybranych postaw twórczych, głównie z europejskiego kręgu sztuki konkretnej, oraz odkrycie, że twórczość tych artystów programowo nie mieści się w sztuce konkretnej. Wreszcie skłoniła mnie do utworzenia nieformalnej międzynarodowej grupy pod nazwą Discursive Geometry (2011). Nazwa ta określa także zauważone praktyki artystyczne członków grupy, które pozwoliły mi na sformułowanie jednozdaniowej definicji Geometrii Dyskursywnej[8]:

Geometria Dyskursywna (ang. Discursive Geometry) jest nurtem we współczesnej sztuce geometrycznej, którego cechą jest umiejętność wchodzenia w inne dyskursy niż tylko własny.

Ze znacznie szerszej definicji, jaka znajduje się na stronie discursivegeometry.pl chciałbym przytoczyć jeszcze sformułowane przeze mnie główne postulaty nurtu i klasyfikację obszarów twórczości. Główne postulaty to:

• zaakcentowanie warstwy dyskursywnej dzieł, 
• zerwanie z koniecznością poszukiwania zasad uniwersalnych, 
• postawienie na sztukę z wyraźnymi referencjami do codziennej rzeczywistości. 

Klasyfikacja obszarów twórczości wybranych artystów z kręgu Geometrii Dyskursywnej mieści się w ramach aktualnych dyskursów społecznych, humanistycznych i z obszaru nauk ścisłych, takich jak: massmedia i przegląd prasy (Jean-François Dubreuil, Francja), architektura (Rita Ernst, Szwajcaria, Aleksandra Łatecka), systemy matematyczne (Gerhard Hotter, Niemcy), gry liczbowe (Waldemar Bachmeier, Niemcy), teksty kultury (Josef Linschinger, Austria), zachowania społeczne ludzi, człowiek jako baza danych (Mark Starel), kod komputerowy, algorytm (Jakub Matys), sztuczne życie (Przemysław Suliga), codzienność (Joa Zak), waga ciała w kontekście uprawiania sportu (Tomasz Jędrzejko), pejzaż (Grzegorz Mroczkowski), pejzaż dźwiękowy (Maciej Zdanowicz), dźwięki gwiazd i planet (David Mrugala, Niemcy/Korea Południowa), biomimetyka (Maria Cuevas, Hiszpania) i inne.

Międzynarodowa grupa artystów tworzących w obrębie Geometrii Dyskursywnej nie formułuje wspólnego programu. Impulsem do grupowych wystąpień jest zbieżność dotychczasowych doświadczeń twórczych, sytuujących się głównie na styku kultury, sztuki i nauki. Twórczość posiada tu element poznawczy, a także wiąże się z nowymi sposobami obrazowania złożonych kontekstów, procesów, zjawisk i wiedzy o nich.

2. Międzynarodowa wystawa KONKRET / DYSKURS (Concrete/Discourse), 2013

Wszystkie przejawy sztuki geometrycznej można traktować jako swoiste dyskursy, np. sztukę konkretną można postrzegać i badać jako jeden z dyskursów formalistycznych, a sztukę non-objective jako dyskurs post-formalistyczny. Oczywiście jest to założenie wysoce uogólnione, ponieważ jak zauważył prof. Grzegorz Sztabiński:

W przeciwieństwie do roli dawnego dyskursu geometrycznego, który był w miarę jednolity w założeniach, choć wielopostaciowy, współczesna twórczość tego typu ma nieostre granice zarówno w sferze założeń teoretycznych jak praktyki.[9]  

By sprawdzić tę zdefiniowaną różnorodność założeń teoretycznych jak i praktyk artystycznych, a przede wszystkim by zestawić sztukę konkretną z Geometrią Dyskursywną, przeciwstawić je sobie, bądź zbadać jak się uzupełniają, zorganizowałem serię międzynarodowych wystaw, których tytuły wskazywały zarówno na interesujące mnie zagadnienia, jak i tworzyły pole spotkania obu tych tendencji. Poprzez badanie różnorodnych postaw artystów, chciałem sprawdzić żywotność i aktualność sztuki konkretnej oraz Geometrii Dyskursywnej, ich związek z duchem czasu przełomu tysiącleci, ewoluowanie w epoce internetowych mediów, przekraczanie programowych ograniczeń i współczesną grę z kontekstem teoretycznym, w którym funkcjonują dzieła sztuki. Kolejne części tekstu będą poświęcone wybranym wystawom, które zostały pogrupowane według zagadnień wyrażonych w ich tytułach.

Pierwsze oficjalne zestawienie sztuki konkretnej z Geometrią Dyskursywną, miało miejsce podczas międzynarodowej wystawy KONKRET / DYSKURS, która została otwarta 12 września 2013 roku w Europejskiej Galerii Sztuki, Dom Aukcyjny MILLENIUM w Rzeszowie. Wzięło w niej udział 34 artystów z 6 krajów europejskich.[10] Tytuł wystawy tworzyły dwa przeciwstawne wyrazy. KONKRET oznaczał tu bowiem sztukę konkretną a DYSKURS – Geometrię Dyskursywną. W niepublikowanym tekście towarzyszącym wystawie napisałem m.in. że brak jednoznacznego odniesienia kształtów geometrycznych do realnego świata oraz nowe konteksty teoretyczne i nasze (widzów) indywidualne doświadczenie mogły nadawać tej wystawie oraz obrazom nowe sensy i tworzyć nieoczekiwane referencje do rzeczywistości. Prezentowane prace mogły bowiem wskazywać zarówno na idee związane z porządkiem, racjonalnością i jednoznacznością właściwą korzeniom sztuki konkretnej w pierwszej awangardzie, jak i na przypadek i nieokreśloność, liczby losowe i statystyczne rozkłady elementów dzieła właściwe neoawangardowej sztuce systemowej. Mogły także kojarzyć się z postmodernistyczną wieloznacznością, wiecznym niedokonaniem znaczeń (Z. Bauman) oraz atmosferą teorii (A. Danto), pozwalającą spojrzeć na sztukę geometryczną z różnych perspektyw. 

Wystawa KONKRET / DYSKURS łącząc te różne stanowiska, stała się prezentacją ducha postnowoczesności jak i – równocześnie – grą z tradycją nowoczesności. Można było na niej zobaczyć prace odnoszące się wprost do sztuki konkretnej (Wolf Ebener, Jo Kuhn, Aleksander Olszewski, Jean-Pierre Viot,) oraz takie, których podstawą jest matematyczny system lub inny matematyczny czynnik (Gerhard Hotter, Jan Pamuła, Laszlo Otto). Można było zobaczyć obrazy i obiekty prowadzące iluzyjną grę z naszą percepcją (Gerhard Frömel, Reinhard Roy), materializujące kolor lub stające się światłem (István Haász, Hellmut Bruch). Można było zobaczyć takie, które są medytatywne (Dominique Chapuis) lub wyraźnie dyskursywne: skłaniające widza do odkrywania treści (Josef Linschinger, Waldemar Bachmeier) oraz sugerujące jakieś związki, np. społeczne, pejzażowe, posthumanistyczne (Joa Zak, Grzegorz Mroczkowski, Jochen Röder, Przemysław Suliga).

3. Międzynarodowe wystawy: GEOMETRIA RELACYJNA (Relational Geometry), 2014, oraz KONKRET / DYSKURS / RELACJA (Concrete/Discourse/Relation),2015

W dwóch kolejnych wystawach główny akcent został położony na dyskursy i relacje. Zależało mi bowiem na częściowym nawiązaniu do estetyki relacyjnej francuskiego krytyka, teoretyka sztuki i kuratora, Nicholasa Bourriaud, który w latach 90. XX wieku tym terminem opisywał tendencje i praktyki artystyczne w sztukach wizualnych, inspirowane lub oparte na relacjach międzyludzkich i ich społecznym kontekście. Bourriaud postrzegał artystów jako mediatorów i wskazywał, że celem sztuki jest wymiana informacji między artystą a widzem.[11] 

Podczas tych wystaw chciałem sprawdzić, czy i jak założenia estetyki relacyjnej realizuje Geometria Dyskursywna, obrazując różnorodne aspekty rzeczywistości, jak np.: zachowania społeczne ludzi, ich uczestnictwo w kulturze i sztuce, naszą codzienność, referencje do świata mass mediów, odniesienia do refleksji post humanistycznych, sztucznego życia, muzyki, architektury i innych.[12]

Kalendarium:

1. Międzynarodowa wystawa GEOMETRIA RELACYJNA została otwarta 18 grudnia 2014 roku w Galerii Działań w Warszawie. Była prezentacją dzieł 9 artystów z 5 krajów europejskich.
2. Międzynarodowa wystawa KONKRET / DYSKURS / RELACJA została otwarta 6 marca 2015 roku w Galerii BWA w Ostrowcu Świętokrzyskim. Wzięło w niej udział 26 artystów z 8 krajów europejskich.

4. Cykliczna międzynarodowa wystawa GRID (2014-2017)

Doświadczenia i wnioski wyniesione nie tylko z wyżej opisanych wystaw pokazały, że przez lata dyskursywność dzieł geometrycznych była albo ukrywana (ze względu na jasno określone założenia kolejnych nurtów), albo traktowana jako wyjątek od reguły, albo jako rodzaj systemu, który stanowił inspirację dla sztuki konkretnej. Dlatego poszukując wspólnego mianownika dla Geometrii Dyskursywnej i sztuki konkretnej postawiłem na GRID. 

Słowo grid[13]w języku angielskim odnosi się do pojęcia kraty, siatki, sieci. W szerszym rozumieniu może ono określać strukturę, plan, schemat, rozmieszczenie czy połączenia i istniejące zależności. Rossalind E. Krauss postrzega grid jako jeden z symptomów sztuki nowoczesnej i wiąże ją, m.in. z dążnością ku obiektywizacji dzieła wizualnego. Awangarda i neoawangarda dokonują usamodzielnienia gridu jako tematu. W praktykach postmodernistycznych jego znaczenie rozciąga się na różnego rodzaju sieci, relacje złożonych i zmiennych powiązań, sytuujących się we wszelkich obszarach współczesnego życia. Ponieważ możemy pojmować go jako system integrujący i zarządzający elementami struktury oraz zasobami jej treści, grid doskonale nadawał się na temat wspólnej wystawy dzieł konkretnych i dyskursywnych. 

Kalendarium tych międzynarodowych wystaw w latach 2014-2017 wygląda następująco:

1. Pierwsza wystawa zatytułowana GRID została otwarta 19 marca 2014 roku w Galerii XS Instytutu Sztuk Pięknych UJK w Kielcach. Wzięło w niej udział 11 artystów z 6 krajów.
2. Druga wystawa GRID została otwarta 28 kwietnia 2015 roku, także w Galerii XS Instytutu Sztuk Pięknych UJK w Kielcach. Wzięło w niej udział 8 artystów z 5 krajów. 
3. Trzecia wystawa GRID została otwarta 10 września 2016 roku, ponownie w Galerii XS Instytutu Sztuk Pięknych UJK w Kielcach. Wzięło w niej udział 54 uczestników z 8 krajów. Wystawie towarzyszyła II Międzynarodowa Konferencja Naukowo-Artystyczna GEOMETRIA W DYSKURSIE – DYSKURS W GEOMETRII pt. „Grid”. Referat inauguracyjny na temat Język, dyskurs, interdyskurs w sztuce geometrycznej a problem kraty wygłosił prof. Grzegorz Sztabiński (ASP Łódź). W ciągu 5 dni odbyły się 33 wystąpienia teoretyczne oraz prezentacje artystyczne, w których problematyka grid rozpięta była między teorią sztuki i praktyką artystyczną a aspektami projektowymi. Swoje referaty przedstawili m.in.: prof. Maria Cuevas (Universidad Complutense of Madrid), Surface Tessellations through Parametric Modelling. Voronoi, Delaunay and others,dr Beata Wawrzecka (ASP Łódź), Złożoność i dynamiczność gridu w projektowaniu responsywnych stron internetowych, dr hab. Jakub Balicki (ASP Łódź), Funkcja a grid w plakacie, Małgorzata Gorgolewska (ASP Łódź), Grid jako metoda dyskretyzacji ciągłych i gładkich form, dr Michael Rottmann (Ars Electronica Linz, Uniwersytet Linz), The GRID as a Strategie at work with Text and Image, at the example of Josef Linschinger’s new publication, dr Paulina Sztabińska (Uniwersytet Łódzki), Od kraty do performatywności. Ewolucja twórczości Henryka Stażewskiego, dr inż. arch. Rafał Szrajber (ASP Łódź), Forma wizualna gier wideo jako modularna struktura zależności, prof. Jan Pamuła (ASP Kraków), Kilka cytatów na temat grid, a także wielu innych przedstawicieli polskich i zagranicznych ośrodków akademickich.
4. Czwarta wystawa GRID została otwarta 29 marca 2017 roku w Galerii Uniwersyteckiej Wydziału Sztuki UŚ w Cieszynie. Wzięło w niej udział 45 uczestników z 9 krajów.  
5. Piąta wystawa GRID została otwarta 25 września 2017 roku w Galerii XS Instytutu Sztuk Pięknych UJK w Kielcach. Wzięło w niej udział 54 uczestników z 8 krajów. Wystawie towarzyszyła III Międzynarodowa Konferencja Naukowo-Artystyczna GEOMETRIA W DYSKURSIE – DYSKURS W GEOMETRII, zorganizowana przez Akademię Sztuk Pięknych w Warszawie, Uniwersytet Jana Kochanowskiego w Kielcach oraz Stowarzyszenie Pro Arte w Kielcach. Tym razem pojęcie grid zostało potraktowane tylko jako łącznik między sztuka konkretną a Geometrią Dyskursywną. Kontynuowane były ubiegłoroczne rozważania, w których gridrozumiany był jako zasada organizująca dzieło sztuki, struktura, treść, a także jako swego rodzaju relacje, sieci i powiązania sytuujące się w różnych obszarach współczesnego życia. W tym ostatnim kontekście był on jednym z elementów, które prowadziły do tematu wystaw i konferencji w roku 2018 – COMPLEXITY, ustalonego wspólnie z Marią Cuevas z Uniwersytetu Complutense w Madrycie.  

4. Międzynarodowe wystawy: KONKRET / DYSKURS / KOD (Concrete/Discourse/Code) oraz KONKRET / DYSKURS / ALGORYTM (Concrete/Discourse/Algorithm)

Obie wystawy stanowiły kolejne odsłony opisywanego, cyklicznego projektu, łączącego różne nurty współczesnej sztuki geometrycznej. Nurty te ukryte są pod tytułowym trójmianem: sztuka konkretna (KONKRET), Geometria Dyskursywna (DYSKURS) oraz sztuka generatywna (KOD lub ALGORYTM). W obu wystawach prace z obszaru sztuki konkretnej dotyczyły zagadnień materii dzieła, koloru, konstrukcji i struktury, optycznego oddziaływania elementów, systemów matematycznych i podlegającego im gridu, oraz innych problemów formy, bo zgodnie z przywołanym wcześniej manifestem tej sztuki, powinna ona być wolna od jakichkolwiek związków z rzeczywistością. Z kolei prace z obszaru Geometrii Dyskursywnej czerpały swoje inspiracje z codziennej rzeczywistości, z różnych jej aspektów: codziennego życia, codziennej prasy, kolorowych magazynów, architektury, pejzażu, tekstów kultury, symulatorów sztucznego życia, z raportów statystycznych opisujących zachowania społeczne ludzi, mappingu, baz danych i wielu innych źródeł. Natomiast prace z obszaru sztuki generatywnej wiązały się z problematyką współtworzenia dzieła przez komputer. Były wynikiem losowości, algorytmów i komputerowych kodów. Prezentowane były w formie animacji generowanych i wizualizowanych przez komputer w czasie rzeczywistym, co oznacza, że obserwowane dzieła nigdy się nie powtarzały.

Kalendarium:

1. Wystawa KONKRET / DYSKURS / ALGORYTM została otwarta 4 kwietnia 2018 roku w Galerii Uniwersyteckiej Wydziału Sztuki UŚ w Cieszynie. Wzięło w niej udział 60 artystów z 11 krajów europejskich.
2. Wystawa KONKRET / DYSKURS / KOD została otwarta 28 czerwca 2018 roku w Centrum Sztuki Galeria EL w Elblągu. Wzięło w niej udział 61 uczestników z 12 krajów europejskich oraz USA, Kanady i Korei Południowej.

5. Międzynarodowe wystawy: COMPLEXITY oraz CONCRETE / DISCOURSE / COMPLEXITY

Tytuły kolejnych dwóch wystaw nie posiadały polskich odpowiedników. Powodem była trudność z adekwatnym oddaniem znaczenia angielskiego słowa, którego polskie słowo „złożoność” nie oddaje.

Słowo complexity[14] wywodzi się z łaciny i oznacza „splecione razem”. Termin ten jest zwykle używany do charakteryzowania czegoś z wieloma częściami w skomplikowanym układzie, obejmującego wiele aspektów i trudnego do zrozumienia. Badania złożoności prowadzone są na gruncie większości nauk, ponieważ skala występowania tego zjawiska jest powszechna, począwszy od mikroświata do skal kosmologicznych. We wspólnej opinii badaczy nie ma jednak zgody co do szczegółowej definicji złożoności. Dlatego przyjmuje się szereg podejść do jej charakteryzowania, z których najbliższe sztuce mogą być takie terminy jak: entropia (np. jako stopień nieuporządkowania układu i rozproszenia jego elementów); determinizm (jako związek przyczynowo-skutkowy); podejście redukcjonistyczne (rozumiane jako opis własności złożonego układu poprzez opis i wyjaśnienie zachowania jego części); holizm (o własności złożonych układów całościowych nie można wywnioskować z zachowania ich części), superweniencja (np. jako relacja łącząca to, co fizyczne, z tym, co mentalne; jako oddziaływanie całości na część), emergencja (powstawanie jakościowo nowych form z oddziaływania między prostszymi elementami) i inne. 

W ujęciu estetycznym złożoność oznacza różne wzorce dostępne dla percepcji wzrokowej na różnych poziomach (Birkin, 2010). W ujęciu tym dzieło sztuki jest czymś więcej niż zwykłą sumą elementów wizualnych.[15] 

Sięgając po ten termin chciałem nie tylko sprawdzić, czy w tendencjach redukcjonistycznych zagadnienie złożoności ma rację bytu, ale przede wszystkim chciałem zbadać, czy ujawnią się różnice strukturalne między dziełami sztuki konkretnej a obrazowaniem w obszarze Geometrii Dyskursywnej i w jaki sposób będą się te ewentualne różnice objawiać. To bardzo ciekawe zagadnienie, warte oddzielnego tekstu. Z moich obserwacji wynika, że struktura prac dyskursywnych niesie nowe rozwiązania, często wymykające się logice ludzkiego umysłu, podczas gdy w sztuce konkretnej następuje nieświadomy wysyp rozwiązań tautologicznych.

Kalendarium:

1. Wystawa COMPLEXITY została otwarta 8 września 2018 roku w Galerii XX1 Mazowieckiego Instytutu Kultury w Warszawie. Wzięło w niej udział 15 artystów z USA, Korei Południowej oraz 7 krajów europejskich.
2. Wystawa CONCRETE / DISCOURSE / COMPLEXITY została otwarta 11 września 2018 roku w Galerii XS Instytutu Sztuk Pięknych UJK w Kielcach. Wzięło w niej udział 60 artystów z USA, Ekwadoru, Turcji oraz 10 krajów europejskich. Obu wystawom towarzyszyła 4. Międzynarodowa Konferencja Naukowo-Artystyczna GEOMETRIA W DYSKURSIE – DYSKURS W GEOMETRII pt. COMPLEXITY, na której wygłoszone zostały 22 referaty i autoprezentacje. Organizatorami były: Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie oraz Universidad Complutense de Madrid. Podobnie jak w przypadku poprzednich konferencji, zakładałem, że będzie ona interdyscyplinarnym spotkaniem teoretyków i artystów, pozwalającym na poznanie bogatych zależności między sztuką, a różnymi przejawami współczesności.

6. Międzynarodowa wystawa INTERDISCURSIVE NON-OBJECTIVE

Trzy edycje wystawy INTERDISCURSIVE NON-OBJECTIVE, różniące się ilością uczestników oraz niewielkimi zmianami w prezentowanym zestawie dzieł, ułożyły się w trzy odsłony twórczości artystów reprezentujących różne pokolenia, postawy i nurty współczesnej sztuki geometrycznej, dla których wspólnym mianownikiem jest interdyskursywność. Tę tendencję sztuki geometrycznej po raz pierwszy zdiagnozował i opisał w 2016 roku prof. Grzegorz Sztabiński[16]. Proponowana przez Sztabińskiego koncepcja interdyskursywnego charakteru współczesnej sztuki geometrycznej stanowi rodzaj krytycznej polemiki z koncepcją interdyskursu stworzoną przez niemieckiego językoznawcę i literaturoznawcę Jürgena Linka. Sztabiński uważa, że:

Trzeba przyjąć w sztuce istnienie wielości dyskursów, które są nieuzgadnialne. Wśród nich są dyskursy geometryczne. Znajdują one wyraz przede wszystkim w dziełach artystów, ale także w wypowiedziach odautorskich i krytyczno-teoretycznych. Dyskursy te wchodzą w złożone relacje z innymi istniejącymi w kulturze współczesnej. (…) Polegają na próbach łączenia dyskursów, porównywania ich, krzyżowania, eksperymentalnego nakładania, czy uzgadniania, a czasami wykazywania niezgodności, nieprzystawalności, desynchronizacji.[17] 

Jako przykłady, Sztabiński wskazał na twórczość Tadeusza Mysłowskiego (możliwość ciągłego wzbogacania zestawu elementów poprzez uwzględnianie nowych rodzajów ujęć wyjściowej formy), Josefa Linschingera (nieoczywistość transkrypcji elementów fonetycznych języka), Wiesława Łuczaja (łączenie i uzgadnianie dwóch rodzajów dyskursów: statystyki i malarstwa geometrycznego), Gerharda Hottera (kwestia stosunku tego, co konkretne, wzrokowe lub słuchowe, do ogólnej zasady, której skomplikowanie zwiększa się wraz ze wzrostem ilości branych pod uwagę składników), czy twórczości własnej (zestawiane i uzgadniane dyskursów: przyrody i logiki).[18]

Opierając się na koncepcji Sztabińskiego podjąłem, jak mi się wydaje, pierwszą w historii próbę zestawienia sztuki non-objective z interdyskursywnością, a przez to może nawet jej uzupełnienia. Podzielam bowiem pogląd Kandinsky’ego, że „forma bez treści nie jest ręką tylko pustą rękawiczką”. Jestem także przywiązany do tradycyjnego odróżnienia w dziele sztuki treści od formy oraz jej materialnego nośnika. Opowiadam się więc za tym, by dzieła sztuki nie redukować do kategorii „jak?” (jak dzieło komunikuje?), właściwej dla formy, bo pełnię dzieło uzyskuje posiadając także kategorię „co” (co dzieło komunikuje?)[19], właściwą dla treści.

Kalendarium:

1. Wystawa INTERDISCURSIVE NON-OBJECTIVE została otwarta 22 lutego 2019 roku w Galerii Działań w Warszawie. Wzięło w niej udział 18 artystów z USA oraz 9 krajów europejskich.
2. Wystawa INTERDISCURSIVE NON-OBJECTIVE 2 została otwarta 10 kwietnia 2019 roku w Galerii Uniwersyteckiej Wydziału Sztuki UŚ w Cieszynie. Wzięło w niej udział 35 artystów z Australii, USA oraz 9 krajów europejskich.
3. Wystawa INTERDISCURSIVE NON-OBJECTIVE 3 została otwarta 9 maja 2019 roku w Galerii XS Instytutu Sztuk Pięknych UJK w Kielcach. Wzięło w niej udział także 35 artystów z Australii, USA oraz 10 krajów europejskich.

7. Międzynarodowe wystawy DISCURSIVE GEOMETRY

Ponieważ założenia Geometrii Dyskursywnej zostały opisane na początku artykułu, a w tekście wielokrotnie wspominałem o różnych, podejmowanych przez artystów dyskursach, przedstawię poniżej krótkie charakterystyki twórczości wybranych przedstawicieli Geometrii Dyskursywnej, które powinny dać bardziej precyzyjny obraz omawianego zagadnienia, Ta z konieczności krótka prezentacja nie wyczerpuje ani listy podejmowanych dyskursów, ani aktualnej, pokaźnej listy artystów z prawie wszystkich kontynentów. Sposób takiego wyboru podsunęła zarówno chronologia jak i historia nurtu – to właśnie ci artyści wspierali mnie w trudnych początkach tworzenia Geometrii Dyskursywnej:

JEAN-FRANÇOIS DUBREUIL, ur. 1946, mieszka i pracuje w Paryżu, Francja. Jego twórczość polegają na obrazowaniu na płótnie podstawowych fizycznych postaci drukowanych informacji z krajowych lub międzynarodowych gazet codziennych. Ten proces transkrypcji autor nazywa „przeglądem gazet”

RITA ERNST, ur. 1956. Mieszka i pracuje w Zurychu, Szwajcaria oraz w Trapani na Sycylii. Tworzy serie prac inspirowanych architekturą, zarówno sakralną jak i świecką. Procesu transformacji planu architektonicznego w obraz dokonuje przede wszystkim poprzez badanie rzutów kondygnacji oraz geometrii budowli. Następnie redukuje elementy, przedstawiając strukturalny porządek, symbolizujący przestrzeń budowli. 

GERHARD HOTTER, ur. 1955. Mieszka i pracuje w Norymberdze, Niemcy. Tworzy prace inspirowane matematycznym systemem Langforda, za którymi mogą kryć się także: utwory muzyczne, krajobrazy, wiersze lub ich części.

JOSEF LINSCHINGER, ur. 1945. Mieszka i pracuje w Traunkirchen, Austria. W swoich pracach łączy dwa systemy przekazu informacji: semantyczny i wizualny. Geometria jest tu bazą znaków alfabetu pozwalającą często na artystyczną transliterację.

JAKUB MATYS, ur. 1982. Mieszka i pracuje w Kielcach. Jego twórczość oparta jest na dialogu między obrazem a kodem komputerowym. Przygotowuje algorytmy jako autorskie przepisy na porządek i chaos. Tworzy oprogramowanie i interfejsy, buduje maszyny sterowane poleceniami komputera, które rysują i malują obrazy z wykorzystaniem tradycyjnych mediów. Jego celem jest bycie obserwatorem i świadkiem samodzielnej twórczości sztucznej inteligencji i jego komputera, którym chce dać tylko pierwszy bodziec. 

GRZEGORZ MROCZKOWSKI, ur. 1966. Mieszka i pracuje w Warszawie. Tworzy impresje pejzażu jako modelu myślowego opartego na matematycznej kalkulacji połączonej z intuicją. Korzysta z techniki tempery żółtkowej na płótnie, przez co wnosi do geometrycznej struktury przypadek wynikający z gestu ręki, optyczną wibrację i lekkość koloru.

MARK STAREL (vel Wiesław Łuczaj), ur. 1960. Mieszka i pracuje w Kielcach oraz w Warszawie. Tworzy obrazy statystyczne, inspirowane mapowaniem baz danych lub komunikatami statystycznymi na temat zachowań społecznych Polaków. Punktem wyjścia artysty jest założenie, że współczesna rzeczywistość jest rzeczywistością statystyczną. 

PRZEMYSŁAW SULIGA, ur. 1983. Mieszka i pracuje w Kielcach. Jego sztuka jest oparta na idei obrazowania sztucznego życia, tworzonego w komputerowych symulatorach. Punktem wyjścia artysty jest założenie, że cały wszechświat jest symulacją.

JOA ZAK, ur. 1979. Mieszka i pracuje w Kielcach i w Warszawie. W swoich pracach obrazuje wybrane zachowania ludzi, związane z ich przemieszczaniem się w prywatnej przestrzeni mieszkań oraz w publicznych przestrzeniach muzeów, galerii sztuki i galerii handlowych. Interesuje się wytwarzaniem ścieżek codzienności w kontekście badań etnografii wizualnej.

Kalendarium:

1. Pierwsza wystawa DISCURSIVE GEOMETRY została otwarta 17 kwietnia 2013 r. w Galerii XS Instytutu Sztuk Pięknych UJK w Kielcach. Udział w niej wzięło 5 artystów z 3 krajów.
2. Druga wystawa DISCURSIVE GEOMETRY została otwarta 5 września 2015 r. w Galerii XS Instytutu Sztuk Pięknych UJK w Kielcach. Udział w niej wzięło 9 artystów z 4 krajów. 
3. Kolejna wystawa nosiła tytuł 7th DISCURSIVE GEOMETRY. Nadając jej kolejny numer, brałem pod uwagę także edycje, w których Geometria Dyskursywna pokazywana była pod innym tytułem lub została zorganizowana przez innego kuratora. Edycja 7. została otwarta 25 września 2017 r. w Galerii XS Instytutu Sztuk Pięknych UJK w Kielcach. Wzięło w niej udział 21 artystów z 6 krajów europejskich i USA. 
4. Pierwsza zagraniczna wystawa pt. GÉOMÉTRIE DISCURSIVE (édition parisienne)została otwarta 24 kwietnia 2019 r. w Abstract Project Gallery w Paryżu, Francja. Udział w niej wzięło 10 artystów z 4 krajów europejskich i USA.
5. Kalendarium zamyka druga wystawa zagraniczna pt. GEOMETRIA DISCURSIVA (edizione veneziana), otwarta 13 września 2019 r. w Venice Exhibition Gallery w Wenecji, Włochy. Wzięło w niej udział 5 polskich artystów reprezentujących uczelnie artystyczne w Krakowie, Warszawie i Kielcach.

8. Zakończenie

Geometria Dyskursywna budzi zainteresowanie wielu artystów, którzy używając geometrycznych środków wyrazu, mają potrzebę wyjścia poza kalki sztuki konkretnej lub sztuki non-objective. Pozwala na penetrowanie i obrazowanie każdego aspektu rzeczywistości. Wierzę, że z pewnego dystansu czasowego będzie można zobaczyć także dyskretne działanie matematycznego izomorfizmu, który pozwala badać i tworzyć jedno, i jednocześnie odnosić wyniki tych badań i twórczości do czegoś innego. Mam nadzieję, że w przypadku Geometrii Dyskursywnej, ta cecha izomorfizmu matematycznego ostatecznie będzie skutkować czymś bardzo spektakularnym.

Przypisy:

[1] To rozróżnienie ma charakter arbitralny, ale mieści się w akceptowanym dyskursie teoretycznym sztuki geometrycznej. Część teoretyków woli określać tendencję analityczną pojęciem „formalistyczna” lub używa pojęć „sztuka konkretnea” lub „sztuka non-objective” w ich najszerszym znaczeniu. Mimo dużej różnicy w podmiocie ich twórczości, obie te tendencje, filozoficzna oraz analityczna, są traktowane jako formalistyczne. Dlatego w dalszej części tekstu będę je obie nazywał tym samym określeniem „sztuka konkretna”. Przyjęcie takiej zasady jest tym bardziej uprawnione, że wielu artystów, którzy uważają się za należących do kręgu sztuki konkretnej, w swoich wypowiedziach powoływali się albo na dyskurs duchowy, albo na formalistyczny. 

Tendencji analitycznej w sztuce geometrycznej nie należy utożsamiać z filozofią analityczną wg. Wittgensteina, która stanowi sprzeciw wobec definicji sztuki, oparty na założeniu, że pojęcie sztuki jest otwarte.

[2] Mathieu Hubertus Josephus Schoenmaekers (1875-1944) był matematykiem i teozofem. Według części badaczy sformułował plastyczne i filozoficzne zasady ruchu De Stijl. Jednak według Roberta P. Welsha idee Mondriana nabrały kształtu, zanim spotkał się z Schoenmaekersem. Zob. Carel Blotkamp, Mondrian: The Art of Destruction, Reaktion Books, 2001, s. 111; Robert P. Welsh, Mondrian and Theosophy – Part one[w:] https://www.theosophyforward.com/index.php/theosophy-and-the-society-in-the-public-eye/643-mondrianand-theosophy-part-one.html [dostęp: 20.08.2019].

[3] Mimo głosów krytyki o śmierci sztuki geometrycznej jako przejawu modernizmu, także w postmodernizmie te dwie tendencje utrzymały swoją silną pozycję wśród artystów. Sztuka o rysie duchowym czy transcendentalnym (w różnym rozumieniu tego słowa) wynika bowiem z potrzeb tworzonych przez ludzki mózg, nie związanych z konkretnymi etapami historii cywilizacji. Z kolei obecne tendencje analityczne, jak i ich post-formalistyczna historia sztuki odnoszą się do kulturowego „porządkowania i tworzenia estetycznych struktur ludzkich wizji, obrazowania i wizualizacji” (Davis, 2012). Oznacza to, że twórczość o charakterze analitycznym zawsze będzie postrzegana przez pryzmat swojej tradycji, jako przejaw historycznej ciągłości, a także jako manifestacja zdolności do kontynuacji swojego paradygmatu. Przykładem może być odnoszenie się przedstawicieli australijskiej sztuki post-formalistycznej czy europejskiej i amerykańskiej sztuki non-objective do założeń minimalizmu i ich przekraczania.

[4] Należy pamiętać, że dochodzenie do abstrakcji w awangardzie następowało m.in. poprzez redukowanie środków wyrazu w przedstawieniach z rzeczywistości. Dlatego dla wielu teoretyków i współczesnych artystów aktualny jest pogląd, że „Sztuka abstrakcyjna to ta, która nie zrywa całkowicie z rzeczywistością, ale jest z niej wyabstrahowana przez odrzucenie wielu szczegółów. Natomiast sztuka nieprzedstawiająca nie ma już żadnych powiązań ze światem zewnętrznym w sensie przedstawienia jego elementów.” (Sztabiński, 1972).

[5] Wystawa Frank Stella i synagogi dawnej Polski, Muzeum POLIN, Warszawa, 19.02-20.06.2016, źródło: http://stella.polin.pl [dostęp: 20.08.2019].

[6] W oznaczonym akapicie wykorzystałem częściowo przeredagowany i uzupełniony o nowe treści fragment własnego tekstu pt. Geometria w dyskursie – dyskurs w geometrii. Wprowadzenie [w:] Wiesław Łuczaj (red.), GRID. Geometria w dyskursie. Dyskurs w geometrii, wyd. Uniwersytet Jana Kochanowskiego w Kielcach, 2017, s. 5-12.

[7] Przywołuję z pamięci wystąpienie prof. Grzegorza Sztabińskiego na XXIX Międzynarodowym plenerze i sympozjum „Sztuka a poznanie”, Dom Pracy Twórczej MKiDN w Radziejowicach, Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu, kurator: dr Bożena Kowalska.

[8] Zob. http://discursivegeometry.pl

[9] Grzegorz Sztabiński, Interdyskurs we współczesnej Sztuce geometrycznej [w:] Wiesław Łuczaj (red.), GRID. Geometria w dyskursie. Dyskurs w geometrii, wyd. Uniwersytet Jana Kochanowskiego w Kielcach, 2017, s. 14-25.

[10] Wykaz artystów oraz krajów znajduje się na końcu artykułu, w aneksie.

[11] por. Nicolas Bourriaud, Estetyka relacyjna, wyd. Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie, 2012.

[12] Por. Wiesław Łuczaj, KONKRET / DYSKURS / RELACJA [w:] Katalog wystawy KONKRET / DYSKURS / RELACJA, wyd. BWA Ostrowiec Świętokrzyski, 2014.

[13] Wyjaśnienie znaczenia słowa grid zostało opracowane we współpracy z Maciejem Zdanowiczem do komunikatu II Międzynarodowej Konferencji Naukowo-Artystycznej GEOMETRIA W DYSKURSIE – DYSKURS W GEOMETRII pt. „Grid”, Uniwersytet Jana Kochanowskiego w Kielcach, 10-14.09.2016. W eseju przytaczam przeredagowany fragment tego tekstu.

[14] Wyjaśnienie znaczenia słowa „complexity” zostało opracowanie na podstawie: Guy Birkin, Aesthetic Complexity: Practice and Perception in Art & Design, 2010, PhD, Nottingham Trent University, s. 24-26, źródło: http://irep.ntu.ac.uk/id/eprint/91 [dostęp: 20.08.2019].

[15] Ibidem.

[16] Grzegorz Sztabiński, op. cit., s. 23.

[17] Ibidem.

[18] Ibidem, s. 14-25

[19] Por. Barbara Kotowa, O pojęciu wartości artystycznej, s. 43, źródło: http://studiametodologiczne.amu.edu.pl/wp-content/uploads/2013/11/sm25-01.pdf [dostęp: 30.08.2019].

Uwaga do autora: Powyższy artykuł został opublikowany w 2 numerze magazynu POWIDOKI. Obecna wersja została uzupełniona o kalendarium wystaw.

back to top

W Geometrii Dyskursywnej nie po raz pierwszy w historii sztuki spotykają się dwie pozornie wykluczające się postawy: radykalizacja formy, która wyrażona jest językiem geometrii i tematyka zaangażowana społecznie. Postawy takie można odnaleźć w pracach przedstawicieli awangardy 1 poł. XX w. Teresa Pękala w książce Awangarda i ariergarda bardzo trafnie pokazuje złożoność zagadnienia awangardy w tym zakresie, tłumacząc je równoczesnym występowaniem dwóch antagonizujących się postaw: l’art pour l’art i l’art utile[1]. Ta dwoistość awangardy przyczyniła się do obecności różnorodnych postaw jej badaczy i wielu nierozstrzygniętych dyskusji na jej temat. 

W Geometrii Dyskursywnej taka sprzeczność już nie występuje, co świadczy o tym, że sztuka znajduje się dziś w zupełnie innym miejscu niż sto lat temu. Jednak dla dzisiejszej pozycji sztuki, w tym także sztuki geometrycznej, znaczenie twórczości artystów pierwszej połowy ubiegłego wieku jest niezaprzeczalne. W referacie tym postaram się określić czy i w jakim zakresie można szukać źródeł Geometrii Dyskursywnej w sztuce awangardowej 1 poł. XX w. 

Zagadnienie relacji Geometrii Dyskursywnej i sztuki awangardowej 1 poł. XX w. rozpocznę od przypomnienia kilku cech awangardy, a następnie wskażę w jakim zakresie odnoszą się one do twórczości z zakresu Geometrii Dyskursywnej. Na gruncie polskim zagadnieniem teorii awangardy najdokładniej zajął się Stefan Morawski, który określił zarówno zakres pojęcia, jak i wprowadził jego typologizację. Morawski wskazał sześć cech awangardy, które pozwalały na jej dosyć wyraźne zdefiniowanie. Pierwszą z nich było nowatorstwo, które dotyczyło zarówno podejmowanych tematów, jak i środków wyrazu, a wiązało się z zaangażowaniem awangardy w przemiany społeczno-polityczne. Drugą cechą wskazaną przez Morawskiego był dystans do zastanej rzeczywistości, który wynikał z rozczarowania światem i proponowanych w nim rozwiązań. Trzecią cechą była fascynacja teraźniejszością i postawa przeszłościoburcza, co w sposób naturalny łączyło się bezpośrednio z aktywnym charakterem zjawiska. Awangarda, która miała zmieniać świat, musiała opierać się na tym, co działo się tu i teraz, by poprzez odpowiednią interwencję ukształtować przyszłość. Artyści awangardowi, często nie rozumiani przez swoje nowatorstwo, łamiący konwencje, zmuszeni byli do uzasadniania, a nierzadko usprawiedliwiania, swoich artystycznych decyzji, stąd kolejna cecha awangardy: teoretyzowanie. Morawski uznał także grupowość wystąpień za cechę awangardy. To właśnie w tym okresie nastąpiło zerwanie z tradycją artysty indywidualisty-geniusza na rzecz działań podejmowanych w grupie. Podkreślić należy, że owe związki nie trwały długo, a w obrębie grupy występowały duże różnice stylowe. Łączenie się w grupy powodowało, że artystów awangardowych, poza więzami artystycznymi, łączył podobny sposób życia, nie rzadko skandalizujący, kontrowersyjny, czasem wręcz bluźnierczo-skandalizujący. Przypomnienie kilku cech awangardy pokazuje, że poszukiwania źródeł Geometrii Dyskursywnej w awangardzie 1 poł. XX w. nie jest oczywiste, a pewne pojęcia, które występują w odniesieniu do obu obszarów moich zainteresowań występują w innym zakresie znaczeniowym.

Czy podobna sytuacja ma miejsce, kiedy poszukiwania źródeł Geometrii Dyskursywnej oprzemy na twórczości jednego artysty? Wydaje się, że najbardziej interesujące może być pytanie o źródła Geometrii Dyskursywnej w twórczości Kazimierza Malewicza – artysty, który wykorzystywał figury geometryczne w sztuce i w którego dokonaniach można odnaleźć związki z myśleniem o sztuce w kontekście społecznym.

Jak wielu przedstawicieli Wielkiej Awangardy, Kazimierz Malewicz szukał dla sztuki odpowiedniego języka, właściwego zbioru form. Wierzył, że możliwe jest to jedynie wtedy, kiedy artyści zdecydują się na oderwanie sztuki od naśladowania rzeczywistości, bowiem „ruch rewolucyjny w sztuce ma na celu dojście do jedynej możliwej twórczości – układania znaków zamiast powtarzania natury”[2]. Zamiast odtwarzanego w dziele sztuki przedmiotu Malewicz zaproponował wyrażenie w sztuce czystego odczucia. 

Uczucia i doznania, które miały być wyrażane w sztuce, potrzebowały konkretnej formy, odpowiedniego języka, samodzielnego punktu widzenia, który nie będzie przefiltrowany ani przez idee religijne, ani państwowe. Podstawą nowego języka form były: prostokąt, koło, trójkąt i krzyż, jednak pierwszą formą uznaną za taką, która może oddać czyste doznanie i jest odpowiednia dla świata sztuki, podstawową formą nowego języka sztuki, był czarny kwadrat. Geometria, niespotykana w naturze, wydawała się być najlepszym zbiorem form do wyrażenia niewyrażalnego, a przede wszystkim nie wywołanego w sposób dotykowy, odczucia. Malewiczowska radykalizacja form bliska jest artystom skupionym wokół Geometrii Dyskursywnej, jednak zwrot ku abstrakcyjnym pojęciom związanym z wrażeniami, odczuwaniem, energią absolutu wydaje się być dla nich już elementem mało interesującym.

Przy bliższym zagłębieniu się w sformułowane przez Malewicza założenia teoretyczne, okazuje się, że można odnaleźć w jego twórczości odniesienia społeczne. Pozaartystyczne konteksty nie zostały przez niego odrzucone, lecz przesunięte obok sztuki, która stała się samodzielnym i równoprawnym „punktem widzenia”. Tym samym sztuka uznana została przez Malewicza za trzecią, obok religii i podejścia materialnego, postawę wobec życia i jego przejawów. Artysta może przedstawić to, co nie przybiera materialnej formy, może zatem wyrazić wartości absolutne. Dzięki temu sztuka może stać się sposobem na zrozumienie świata. 

Wydaje się, że taka postawa wobec relacji sztuki i życia może pozwolić, by doszukiwać się w twórczości Malewicza źródeł Geometrii Dyskursywnej. Malewicz z jednej strony akceptował oderwanie się sztuki od form przedstawiających, z drugiej wpisywał sztukę w rozwój człowieka. Jednak podstawowa różnica w wyrażaniu przez język geometrii życiowych treści, która istnieje między myśleniem Malewicza a artystów związanych z Geometrią Dyskursywną, polega na tym, że w przypadku pierwszego odniesienia pozaartystyczne mają charakter uniwersalny i często nie są ściśle określone. Zatem Malewicz poprzez sztukę kreuje nowy świat, a nie opisuje czy komentuje przy jej pomocy rzeczywistości zastanej. Nie przekłada na język sztuki doświadczeń zdobytych w innych dziedzinach, lecz koncentruje się na niewymiernym i w dużym stopniu subiektywnym obszarze.

W swoim wystąpieniu przypominam krótko postać Władysława Strzemińskiego, który stosunkowo rzadko sięgał do sztuki geometrycznej, chociaż jego twórczość wyrastała z myślenia konstruktywistów. Tym, co skłania do tego, by umieścić Strzemińskiego w mojej wypowiedzi jest społeczne zaangażowanie jego sztuki. W Geometrii Dyskursywnej nie ma tak radykalnego zwrotu ku kwestiom społecznym jak w awangardowej teorii Strzemińskiego. Artyści nie roszczą sobie prawa do wskazywania ludziom drogi życiowego rozwoju. Jednak obecność malarskiego dyskursu wydaje się być już bliżej ich sposobu myślenia o sztuce. Oczywiście w ramach Geometrii Dyskursywnej pojawiają się zupełnie inne dyskursy, najczęściej o charakterze społecznym, nie artystycznym, jednak przywołanie postawy Strzemińskiego miało na celu pokazanie, że w awangardzie można znaleźć również takie postawy twórcze. 

Artyści z kręgu Geometrii Dyskursywnej wpisują się w kilka istotnych dla awangardy 1 poł. XX w. zagadnień. Jednym z najważniejszych i mającym największy wpływ na zasadność poszukiwań związków między przedstawicielami Wielkiej Awangardy a twórcami Geometrii Dyskursywnej to relacje sztuki i życia. Artyści związani z Geometrią Dyskursywną w inny sposób włączają sztukę w nurt życia niż artyści 1 poł. XX w. Sztuka nie musi tu zaspakajać potrzeb społecznych, nie musi budować, nie jest programowo wykorzystywana do celów państwowych i politycznych. Artyści sięgają w tym przypadku po nowe narzędzia – spoza sztuki i przystosowują je do potrzeb tej ostatniej. Dzięki temu uzyskują nowe interpretacje życia poprzez sztukę, a także odkrywają nowe wyzwania dla samej sztuki. 

Moim zdaniem odnalezienie bezpośrednich, całościowych źródeł Geometrii Dyskursywnej w awangardzie 1 poł. XX w. nie jest możliwe. Pokazałam to zarówno w obszarze teorii awangardy, twórczości wybranych artystów, a także jednego z awangardowych konfliktów. Awangarda 1 poł. XX w. jest dla Geometrii Dyskursywnej źródłem jedynie w pewnych aspektach. Jest to zrozumiałe, ponieważ nie możemy dziś myśleć o sztuce kategoriami awangardy w sposób bezpośredni i dosłowny. Do czynników, które mają na to wpływ zaliczyć możemy pozycję, jaką zajmuje sztuka, która w dzisiejszych czasach nie musi bronić swojej autonomii, postęp technologiczny, jakiego jesteśmy świadkami, a przede wszystkim przesunięcia w obrębie zawartości znaczeniowej ważnych dla awangardy pojęć, które pod wpływem tego, co miało miejsce w sztuce w 2 poł. XX w. i w postmodernizmie wymaga rewizji i redefinicji. 

[1] T. Pękala, Awangarda i ariergarda. Filozofia sztuki nowoczesnej, Lublin 2000, s. 139-140.

[2] K. Malewicz, O sztuce, w: A. Turowski, Między sztuką a komuną. Teksty awangardy rosyjskiej 1910-1932, Kraków 1998, s. 187.

back to top

Wstęp

Żyjąc w świecie obrazów dostrzegamy jego osobliwość, która wynika z ciągłej zmienności i żywotności z nieustannego zaangażowania w procesie ujawniania widzialności świata. Współczesny obraz często definiujemy jako „wydarzenie wizualne” (visual events), uzyskiwane dzięki nowym technologiom, począwszy od fotografii, poprzez film, telewizję, aż po multimedia i Internet.[1]Rejestrowany cyfrowo może być, edytowany, powielany, wyświetlany w formie projekcji multimedialnej. 

W ramach problematyki dotyczącej obrazu cyfrowego pragnę zająć się w prezentowanym tekście opisem kondycji współczesnych przedstawień wizualnych w relacji z nowymi technologiami. Moim zamiarem będzie próba refleksji nad obrazem generowanym digitalnie – komputerowo oraz sposobami istnienia i jego przejawiania się w ujęciu autoreferencyjnym, koncentrując się na kondycji współczesnego obrazu wynikającej m. in. ze sposobu jego wytwarzania i percypowania.  Obraz taki bez względu na to, czy jest utworzony od podstaw na komputerze (tzw. born digital),  czy skonwertowany ze źródeł analogowych, jest zbiorem liczb zapisanym w strukturze matrycy (a właściwie trzech nakładających się na siebie matryc w przypadku obrazu kolorowego formatu RGB, red-green-blue). Ma to podstawowe znaczenie w odniesieniu do języka formalnego zapisu obrazu oraz jego wizualnego bytu. 

Starając się zdefiniować współczesne rozumienie obrazu, należy zwrócić uwagę na coraz częstsze przekraczanie granic tradycyjnego obrazowania, refleksji i analiz z zakresu jego konstytutywnych pojęć na rzecz obrazów których treść jest kodowana, wyświetlana i poddawana intelektualnej analizie. Jak twierdzi Vilem Flusser przekazem nie jest to, co obraz techniczny przedstawia, lecz jest nim on sam.[2] 

Pytając o strukturę fizycznego świata, poszukujemy obecnie obrazów innego typu, tworzonych za pomocą narzędzi przynależnych m. in. naukom przyrodniczym, medycznym i ścisłym. Konfrontowani jesteśmy bardzo często z tym, czego nie widać, wprowadzani dzięki nowym technologiom widzialności w sferę tabu niewidzialnego. Obrazy, powstające dzięki nowym technologiom, to - jak pisze Andrzej Gwóźdź – obrazy, które kwestionują widzialność jako funkcję widzenia za pomocą oka, tak zwane obrazy – ślepe. Są to między innymi obrazy termograficzne, będące efektem nie widzenia za pomocą maszyny ale mierzenia przez nią temperatury obiektu i przetwarzania tych danych w barwny obraz. W takiej sytuacji temperatura staje się tworzywem obrazu. Powoływane do życia są również obrazy za pomocą: ultrasonografii, tomografii komputerowej, rezonansu magnetycznego. Część z tych technologii generuje obrazy z informacji nie obrazowej, dokonując kalkulacji matematycznej czegoś, co jako sama informacja obrazem nie było, kalkulacji dźwięku w przypadku ultrasonografii, temperatury w przypadku termografii.[3] Te wszystkie obrazy, powstające w celach diagnostycznych, są digitalne, w sposób niewidzialny zmagazynowane w zbiorze danych, matrycy nie będącej obrazem. Cechuje je nieciągłość i nieprzejrzystość. Dzięki nieciągłości ich materii poddają się manipulacji, co przy rezygnacji z podejścia naukowego określonego chęcią osiągnięcia praktycznego celu, pozwala artyście stać się „inżynierem obrazu”, ponieważ posługując się komputerem przekształca obrazy za pomocą kodów digitalnych, których abstrakcyjne informacje przekładają się na efekt wizualny. Obrazy tego typu odróżniają się od wszelkiego rodzaju dotychczasowego historycznego pojęcia obrazu, ponieważ wirtualny obraz, neguje reprezentację rzeczywistości, wytwarzając zjawiska oparte na czystych wrażeniach wizualnych. Być może jak twierdzi Hans Belting, oznacza to, że dotychczasowa historia obrazu, która ma dla nas jeszcze sens, dobiega swojego końca.[4] 

Technologie obrazowania

Współczesny obraz/ekran osadzony jest w technologii cyfrowej opartej na algorytmie, swoistym kodzie liczbowym obrazu cyfrowego. Jednak związek obrazu i liczby ma swoją wielowiekową tradycję sięgającą Wielkiej Teorii Estetycznej, stworzonej przez starożytnych Greków. Zwrot ku nauce, a szczególnie matematyce widoczny był w renesansie poprzez wykorzystywanie zasad geometrii przy odtwarzaniu przestrzeni, czy przyrządów optycznych służących do opisu rzeczywistości. W historii obrazu istnieją tzw. punkty zwrotne, przełomowe, które prowadzą zazwyczaj do zmiany postrzegania obrazu i twórczości artystycznej. Bardzo często zmiany te podyktowane są nowymi rozwiązaniami teoretycznymi i technicznymi np. odkryciem perspektywy umożliwiającej tworzenie iluzji przestrzeni w dziełach włoskiego renesansu. Wiedza o prawach perspektywy pozwalała przedstawić świat przestrzennie, a różnorodne obiekty pokazać w ich naturalnym otoczeniu w realistyczny sposób, oddając wrażenie głębi.[5]Leon Battista Alberti starał się ukazać przestrzeń w postaci wykresu, na którym seria diagonalnych linii zbiegała się w jednym punkcie tzw. punkcie zbiegu. Linie diagonalne, połączone z równolegle wykreślonymi liniami horyzontalnymi tworzyły geometryczny wykres za pomocą którego artyści mogli poprawnie określić rozmiary obiektów i odpowiednio umiejscowić je na obrazie. Materialna powierzchnia obrazu na której ukazywały się kształty figur i rzeczy została zanegowana i zredukowana do „płaszczyzny obrazowej”, na którą rzutowano całą widoczną przez nią przestrzeń, wraz ze wszystkimi znajdującymi się w niej rzeczami. W ten sposób obraz stał się płaskim przekrojem przez „piramidę widzenia”, powstałą na skutek potraktowania centrum widzenia jako jednego punktu i połączenia go z poszczególnymi punktami w przestrzeni, którą przedstawiał.[6] Konstrukcja perspektywy linearnej wnętrza na planie prostokąta tworzyła „przestrzenną skrzynkę” odwzorowującą obraz wzrokowy. Podobny sposób rzutowania i odwzorowania trójwymiarowej przestrzeni uzyskiwano wykorzystując przyrząd optyczny zwany camera obscura, zaciemnioną skrzynkę z malutkim otworem w ścianie, przez który należy spoglądać, by – w pewnych warunkach oświetlenia -  na przeciwległej ścianie pojawił się odwrócony obraz.

Camera obscura była czymś więcej niż tylko urządzeniem służącym do kopiowania. Stała się przyrządem pozwalającym uzyskać rzeczywisty obraz oraz spowodowała pogłębienie badań z zakresu optyki, natury widzenia i form przedstawiania świata. Intensywne prace nad nowymi sposobami utrwalania obrazu doprowadziły w latach 20. i 30. XIX wieku do opracowania procesu chemicznego, w wyniku którego na metalowej płytce uzyskano obraz zwany dagerotypią, Jednocześnie powstała też technika kalotypii (negatywy papierowe Talbota). Materiałem światłoczułym była warstwa jodku srebra na powierzchni polerowanej i posrebrzonej płytki miedzianej. W latach 40. XIX wieku nastąpiło ulepszenie procesu chemicznego oraz samych aparatów i soczewek co pozwoliło na bardziej dokładniejszą reprezentację świata zewnętrznego.

Świadomość wizualna końca XX wieku mająca swój rodowód w fotografii, umożliwiła poszerzenie pola widzenia i tego, co widzialne, wyznaczając często granice poznania rzeczywistości.[7]Obraz fotograficzny (techniczny) jest rodzajem powierzchni na którą projektujemy nasze przeżycia i doświadczenia. Jednak jak twierdzi V. Flusser, żeby zrozumieć istotę tego typu obrazów należy poznać ich sposób kodowania. Dotyczy to również obrazów powstałych w wyniku  promieniowania X, które jest rodzajem promieniowania elektromagnetycznego. Promienie X jako pierwszy w latach 70. XIX wieku zaobserwował William Brookes. Zjawiskiem tym interesował się również Nikola Tesla, natomiast Wilhelm Conrad Roentgen ogłosił istnienie oraz określił właściwości nieznanych dotąd promieni.Zakres promieniowania rentgenowskiego znajduje się pomiędzy nadfioletem i promieniowaniem gamma. Obraz powstający na kliszy fotograficznej umożliwił obserwację wnętrza ciał ludzkiego. Ta forma obrazowania wykorzystywana jest w diagnostyce medycznej, tak jak inne współczesne technologie, m. in. ultrasonografia (medical ultrasonography) stosująca ultradźwięki do obrazowania tkanek i przekroju badanego obiektu, czy rezonans magnetyczny (MRI magnetic resonanse imaging), dzięki któremu możliwe jest dokonywanie bardzo dokładnych badań narządów wewnętrznych człowieka we wszystkich płaszczyznach. W rezonansie magnetycznym wykorzystuje się silne pole magnetyczne, fale radiowe oraz specjalne oprogramowanie, które zamienia dane liczbowe na obraz. 

Dzięki nowym technologiom mamy dostęp do obrazów ukrytych, reprezentujących formę widzialności niejawnej, skrytej przed oczyma patrzącego. Rezonans jądrowy (fMRI) oraz pozytonowa emisyjna tomografia komputerowa (PET- positron emission tomography) również generują obrazy z informacji nie obrazowej, z kalkulacji matematycznej wprowadzając nas w sferę tabu niewidzialnego, ikoniczną reprezentacją procesów biologicznych zachodzących w ludzkim ciele. Dzięki temu następuje ujawnienie fenomenu życia w jego utajonych formach, prowadzącego ku perspektywie ciała jako fundamentalnego wymiaru człowieka. Te nowoczesne techniki obrazowania przyczyniły się również do zrewolucjonizowania dotychczasowych możliwości poznawczych, umożliwiając m. in. widzenie ludzkiego ciała na ekranie komputera, czy badanie struktury połączeń ludzkiego mózgu za pomocą FMRI (functional magnetic resonance imaging), mającego umożliwić w przyszłości odczytanie zawartości i transfer ludzkiej świadomości do komputera poprzez zmapowanie połączeń neuronowych w mózgu i wierne odtworzenie ich działania w symulacji komputerowej.

Widzialność obrazu

Oko jako receptor impulsów świetlnych umożliwiających widzenie, poprzez zdolność wykrywania pewnego zakresu promieniowania elektromagnetycznego jest podstawowym organem za pomocą którego mamy dostęp do świata realnego.  Poprzez nerwy wzrokowe impulsy są przekazywane do ośrodków wzrokowych kory mózgowej. Obraz powstaje w układzie nerwowym na wewnętrznej warstwie oka zwanym siatkówką, w którym dostarczane  sygnały są scalane i interpretowane. Pomimo pewnej wiedzy na temat zmysłu wzroku, kwestia widzenia w znaczeniu psychofizjologicznym pozostaje wciąż niewyjaśnionym do końca problemem. Człowiek obserwujący określone zjawisko wizualne lub przedmiot, tworzy w umyśle jego obraz mentalny przedstawiający percypowany przedmiot. Jak twierdzi W.J.T. Mitchell, aby obrazy mogły istnieć muszą być zobaczone, ponieważ świat nie należy do świadomości, ale obrazy świata należą.[8] 

Problematyka widzenia jest jednym z kluczowych problemów metaobrazów, które są obrazami o samych obrazach i które odsyłają same do siebie lub do innych obrazów aby pokazać czym jest obraz. Digitalny obraz, którego monitorowa struktura składa się z elementów punktowych, pikseli, tworzących powierzchnię wyobrażeń reprezentuje pojęcie ekranu jako dynamicznego pola widzenia[9]. Pole widzenia staje się powierzchnią, pozwalającą wytworzyć czystą widzialność, o której pisał m.in. Alois Riegl i Heinrich Wolfflin. Ten rodzaj obcowania z obrazem jest również spełnieniem postulatu Fiedlera, aby obraz rozumieć tylko jako „ukształtowanie widzialności”. Odwołując się do estetyki formalnej, która zajmuje się właściwościami sposobu uksztaltowania powierzchni obrazu, można wywnioskować inne formalne własności infrastruktury powierzchni obrazu. Wolfflin analizując  formę obrazów i jej zmiany w czasie, przyjmuje za punkt wyjścia relacyjne pojęcie obrazu, które wspiera się na stwierdzeniu, że obraz polega na tym, że jego elementy mają się do siebie w pewien określony sposób.[10]Opisując formę obrazową, Wolfflin wprowadza system podstawowych pojęć, za pomocą których poddaje analizie obraz; są to, pary pojęć takie jak: płaszczyzna i głębia, forma zamknięta i forma otwarta, wielość i jedność oraz jasność i niejasność. Odnosząc się do pierwszej pary pojęć uwzględniającej stosunki położenia obiektów obok siebie lub poza sobą stwierdza, że „płaszczyzny mogą być umieszczone płasko obok siebie lub przestrzennie jedna za drugą. Wzajemny stosunek partii zgrupowanych na przodzie i cofniętych w głąb, staje się podstawowym problemem relacji położenia obiektów. Druga para pojęć odnosi się do stosunku środkowej osi przedstawienia, do symetrii obrazu (...). W istocie chodzi o symetryczność i asymetryczność, dwie logiczne możliwości relacji w obrębie każdej formy obrazowej”.[11]W zależności od sposobu uporządkowania części obrazu możliwe jest ukazanie czegoś zamierzonego, w pełni widzialnego lub układu części jakby dającego wrażenie przypadkowości. Trzecia para pojęć: wielość i jedność odnosi się do immanentnych relacji syntaksy obrazu, to jest do sposobu w jaki części mają się do całości.[12]Według Wolfflina wielość części dana jest wtedy, kiedy można izolować każdą poszczególną figurę, kiedy odnoszące się do siebie formy są zamkniętymi w sobie odrębnymi postaciami i nie ulegają przemianie w amorficzną całość. W przypadku jednolitej jedności części przedstawienia są uchwytne tylko jako całość. Oznacza to, że jeśli części są niesamodzielne, to całość jest jednolita, a jeśli części są samodzielne, to całość jest złożona.[13]Ostatnia para pojęć, jasność i niejasność wskazuje na relację dwóch form, które mogą wykazywać maksimum wyrazistości lub jak opisuje to Wolfflin jakąś resztę nieokreśloności.[14] Jak wskazuje współcześnie interpretujący Wolffina Lambert Wiesing, obrazu nie powinniśmy rozpatrywać wyłącznie jako odzwierciedlenia konkretnych form naocznego wyglądu, ponieważ funkcje ilustrowania sposobu widzenia ustępują miejsca odkryciu fenomenu widzialności. Z tego względu w obszarze „kształtowania widzialności” rozpatrywanej jako syntaksa powierzchni, szczególne znaczenie uzyskuje „zjawisko relacji”, zestrojenia powierzchni obrazu jak również, usytuowaniu poszczególnych obiektów wizualnych w polu obrazowym. Dzięki temu możliwe staje się wyłonienie szeregu czystych sytuacji optycznych ujmowanych obiektywnie i subiektywnie, fizycznie i psychicznie.

Struktury obrazowania

Tę formalno – logiczną wiedzę o strukturach i wzajemnych relacjach obrazowych przedstawień, staram się wykorzystywać w moich ostatnich pracach odnoszących się do badania formalnych właściwości relacji wewnątrz struktur powierzchni obrazu cyfrowego. Obecnie m. in. za pomocą kamery rejestruję kolejne sekwencje sygnału wizyjnego w momencie występowania zakłóceń, „szumów”. W technikach komputerowych „szum”, inaczej nazywany artefaktem, to wada będąca ubocznym skutkiem zastosowania algorytmów komputerowego tworzenia lub przetwarzania obrazu powstająca na skutek kompresji oryginalnego źródła. „Szum” objawia się jako wada w oglądanym obrazie, przekłamanie w kształcie obiektów i ich kolorystyce. Te „błędy” w widzianym obrazie, zdekompresowane klatki obrazu, powodują zakłócenia w widzianym obrazie w postaci wiązek pikseli. „Szum” w obrazie cyfrowym ujawnia pikselową strukturę obrazu, zmieniającą się w czasie w relacji do dynamiki pojawiających się geometrycznych form zróżnicowanych pod względem kształtów i barwy. Struktura obrazu przyjmuje wzór siatki jako nadrzędnej zasady konstrukcyjnej, stając się bytem pierwszym, z którego wyłaniają się kolejne formy bytu. 

System siatki, opartej na module ma swoją długą tradycję. Stosowany był już w sztuce renesansu. Dzięki niemu artyści mogli w sposób dokładny przenosić obserwowane postacie i przedmioty na dwuwymiarową powierzchnię płótna. Reguła i metoda stosowania siatki, była ściśle powiązana z zagadnieniami proporcji. będąc wyrazem poglądów estetycznych obowiązujących od XV do połowy XIX wieku, według których doskonałość formy uzależniona była od matematycznego stosunku części do całości. Zasada modularności pozwalała uzyskać efekt kompozycyjnego ładu, harmonii i rytmu. Wielka Teoria Estetyczna zakładająca obiektywność kategorii piękna wskazywała na stałe i niezbędne atrybuty piękna takie jak: proporcja, harmonia, symetria, ład i odpowiedni układ części w stosunku do całości. Pitagorejczycy wiążąc piękno z liczbą, zakładali prosty schemat, a jednocześnie definicję piękna: piękno polega na harmonii, harmonia na ładzie, ład na proporcji, proporcja na mierze, miara na liczbie. Liczba natomiast jest wartością czysto obiektywną, ujmowaną kategorią rozumu, a nie zmysłami.[15]Starożytni Grecy na wiele wieków określili formy twórczości artystycznej oparte na regułach stosunków przestrzennych, dla których naczelną zasadą stała się symetria.

Podobne struktury oparte na modułach występują również w obrazie cyfrowym. Moduł obrazu cyfrowego wyznaczony jest przez piksel, najmniejszy element formotwórczy. Zagęszczenie punktów, pikseli w większe zbiorowości powoduje powstanie przestrzeni obrazowej. W epoce informacji obrazowej i cyfrowej audiowizualności obraz przestaje być wyłącznie kategorią estetyczną, stając się podstawowym modusem recepcji rzeczywistości, którego jednym z wyznaczników jest autoreferencyjność obrazu, który poddany procesowi pixelizacji przestaje przenosić treść, a w zamian stara się zaprezentować sam siebie. Nie przedstawiając obiektywnych przedmiotów, ani subiektywnych stanów, obraz cyfrowy staje się czystą autoprezentacją możliwości cyfrowego medium, bytem samym w sobie. 

Problemy te staram się analizować w ramach rozpoczętego w 2010 r. projektu Grid system za pomocą którego analizuję kwestie technologicznych uwarunkowań obrazu cyfrowego, autonomii  i autoreferencyjności jego przekazu. W cyklu Natura obrazu wykonane przez siebie zdjęcia, poddałem obróbce w komputerowym programie graficznym, przybliżając ujęcia, zmieniając kadrowanie, kontrast i kolor plam barwnych, a powstałe w ten sposób na ekranie monitora nowe obrazy za pomocą druku cyfrowego przetransponowałem na płaszczyznę tradycyjnego malarskiego płótna. W wyniku tych zabiegów to obraz, a nie fotografia stał się artystycznym medium uzyskującym nowe wartości wizualne. Wykorzystując programy graficzne oraz techniki druku cyfrowego zrealizowałem w 2013 r. kolejne prace pokazywane w ramach wystawy Obrazy edytowane. W pracach tych zredukowałem formę obrazu do podstawowych kształtów geometrycznych różniących się wielkością i kolorystyczną gradacją kolorów podstawowych i pochodnych, czerni, bieli i odcieni szarości. W niektórych pracach zastosowałem rytmiczną intensyfikację geometrycznych form poprzez kontrastowość kolorów powodującą wrażenie wibrowania powierzchni obrazowej, efektu zbliżonego do działań twórców op-artu. W podejmowanych działaniach interesuje mnie również zjawisko relacji pomiędzy realnością procesu przedstawienia, a neutralną przestrzenią wystawienniczą, której wyznacznikiem stały się ściany galerii. Aranżując wystawę Singularity of Imagezaanektowałem przestrzeń galerii poprzez namalowanie sekwencji geometrycznych form bezpośrednio na powierzchni ścian, konfrontując w ten sposób uzyskane barwne płaszczyzny z obrazami o otwartej konstrukcji drukowanymi na dibondzie. 

W procesie anektowania przestrzeni wystawienniczej wykorzystuję system siatki jako podstawowej zasady kompozycyjnej stanowiącej o określeniu rytmu oraz stosunków czasowych - przestrzennych. Nadrzędnym celem malarskiego environment jest badanie właściwości percepcyjnych odbiorcy umieszczonego wewnątrz przestrzeni galerii. Sposób ekspozycji konstruowany na mentalno - wizualnym kodzie wymusza złożony rodzaj percepcji uwzględniającej nie tylko odbiór pojedynczych prac, lecz również relacje czasowo - przestrzenne oparte na dynamicznych układach, zmiennych rytmach i zróżnicowanych połączeniach kolorystycznych płaskich i trójwymiarowych obiektów. Wewnętrzne powiązanie struktur wizualnych, stanowi rodzaj doświadczenia z aspektami obrazowania, wytwarzającymi zindywidualizowaną przestrzeń. Odbiór jest wynikiem aktu świadomości odbiorcy, który w procesie percepcji łączy poszczególne części w całość.

W kolejnych latach  polem moich doświadczeń chromatyki i achromatyki barwy, harmonicznych lub dysonansowych zestawień, stał się ekran komputera. Moja aktywność skupiała się na poszukiwaniu wzajemnych relacji pomiędzy wielkością kształtu, a barwą, zależnościami rodzaju barwy do wielkości modułu, dynamiką wertykalnych układów, zmiennych rytmów i proporcji. W efekcie prace z 2015 r. oparte na wykorzystaniu zjawiska przypadkowego „szumu” w obrazie przywołują na myśl wzorce testowe telewizyjnych obrazów, ukazujące geometryczne progresje. Krótkie filmy wideo, które powstały były rejestracją zakłóconego sygnału pracy monitora telewizyjnego. 

Najnowsze prace z cyklu Bio – images stanowią kolejną próbę definiowania obrazu cyfrowego oraz poszerzenia pola malarstwa za pomocą zastosowania nowoczesnych technologii obrazowania.  Prace składające się z sekwencji filmów stworzonych za pomocą urządzeń medycznych, rezonansu jądrowego (FMRI) oraz pozytonowej emisyjnej tomografii komputerowej (PET- positron emission tomography) wprowadzają w sferę utajonych obrazów, ikoniczną reprezentację procesów biologicznych zachodzących w ludzkim ciele, fenomenów życia w jego niewidocznych formach. Cykl ten stając się wyprawą poza malarstwo w stronę realności obrazu cyfrowego ukazującego ukrytą strukturę ludzkiego ciała, odzwierciedla również perspektywę fizycznego wymiaru człowieka.

Osobliwość obrazu

Nowe technologie obrazowania oparte na dominacji kodów liczbowych pozwoliły zwrócić uwagę na problematyczność pojęcia obrazu i zjawiska obrazowania, otwierając nowe spektrum refleksji teoretycznych i praktyk artystycznych odzwierciedlających naturę obrazu. Badając kolejne wcielenia obrazu, poddawałem refleksji zjawiska z pogranicza sztuki i nauki w całej ich złożoności i różnorodności. Jak twierdzi G. Boehm obrazy zawsze były celem nauki, czego współczesnym świadectwem są różnorodne fenomeny gatunkowe m. in.: sztuka algorytmiczna i generatywna, sztuka transgeniczna, bio art., net art., sztuka hybrydyczna, video art, holografia, projekcje laserowe, elektrofotografia, środowiska elektroniczne. Artyści wykorzystując nowe sposoby obrazowania zlokalizowane w obszarze otwartych, interdyscyplinarnych działań, dialogują twórczo z genetyką, biotechnologią, badaniami nad sztuczną inteligencją. Poszerzenie pola obrazowania o nowe technologie wymusiło konieczność wykorzystania w procesie generowania obrazu wiedzy i umiejętności z zakresu, fizyki, chemii, matematyki, a przede wszystkim akustyki. Możliwość przetwarzania dźwięku, a w szczególności sygnału radiowego, który jest rodzajem fal akustycznych umożliwiło powstanie obrazów m. in. za pomocą urządzeń USG (medical ultrasonography). Aparat ultrasonograficzny składający się z emitera oraz odbiornika fali ultradźwiękowej wysyła fale o określonej częstotliwości w stronę badanego ośrodka, które rozchodząc się w nim odbijają się na granicy ośrodka i wracają do odbiornika. Zastosowanie ultradźwięków do obrazowania pozwoliło uzyskać informacje, które wcześniej były niedostępne dla ludzkiego oka. 

Widzialność obrazu cyfrowego nie odwołuje się do bezpośredniej reprezentacji rzeczywistości ale powstaje w wyniku procesu przetwarzania za pomocą systemu komputerowego strumienia impulsów i sygnałów. Jak twierdzi L. Wiesing „trzeba zniszczyć sens i znaczenie obrazu aby w ten sposób stworzyć obraz, który jest wyłącznie ustrukturowaną barwną płaszczyzną”[16]. Dzięki temu obraz może stać się bytem autonomicznym, powierzchnią nacechowaną wyizolowaną widzialnością związaną z usamodzielnieniem się światła i barwy.

Według V. Flussera obrazy są mediacjami między światem a człowiekiem, miały być mapami, a stają się ekranami, zamiast świat przedstawiać, zastawiają go, aż człowiek zaczyna żyć jako funkcja stworzonych przez siebie obrazów Przestaje je odszyfrowywać, a w zamian rzutuje je nierozszyfrowane w świat, na zewnątrz, przez co i sam świat staje się dla niego obrazowy, staje się kontekstem scen i stanów rzeczy.[17] Żyjąc w świecie obrazów zdajemy sobie sprawę, że istotne jest nie tylko to, co obraz przedstawia ale również, to co obraz wzbudza w naszej świadomości, stając się doświadczeniem naszego umysłu. Myśląc o osobliwość obrazu należy wskazać na jego wieloznaczną naturę otwierającą się na przestrzeń interdyscyplinarnego dialogu, pomiędzy sztuką i nauką. Mając świadomość niemożliwości stworzenia jednolitej definicji obrazu, powinniśmy badać kolejne wcielenia tego pojęcia, relacje pomiędzy tożsamymi zjawiskami, ich współczesne sposoby funkcjonowania. Tej sytuacji sprzyja rozwój technologii cyfrowej, która w dużym stopniu stymuluje pojawianie się nowych form wizualnych. 

[1] N. Mirzoeff, The Subject of Visual Culture, w: The Visual Culture Leader, London-New York 2002, s. 6. 

[2] V. Flusser, Ku filozofii fotografii, Warszawa 2015, s. 69.

[3] Strona internetowa,  http://csw.art.pl/konwersatorium/gwozdz.html, (10.03.2016)

[4] H. Belting, Antropologia obrazu, Szkice do nauki o obrazie, Kraków 2007, s.51.

[5] D. G. Wilkins, Wielka księga sztuki, Warszawa 2007, s. 100.

[6] E. Panowsky, Perspektywa jako forma symboliczna, Warszawa 2008, s. 20.

[7] V. Flusser, Ku filozofii… dz. cyt., s. 50.

[8] W. J. T. Mitchell, Czego chcą obrazy?, Warszawa 2013, s. 79.

[9] L. Wiesing, Widzialność obrazu, Historia i perspektywy estetyki formalnej, Warszawa 2008, s.245.

[10] Tamże, s. 129.

[11] Tamże, s. 133.

[12] Tamże, s. 134.

[13] Tamże, s. 135.

[14] Tamże, s 136.

[15] R. Konik, Piękno – kategoria aktualna, powstanie, dominacja, upadek, Materiały po konferencji estetyka rzeźby, Wkładka do Formatu nr 53, Wrocław 2008, s.2.

[16] L. Wiesing, Widzialność obrazu…,dz. cyt., s.245.

[17] V. Fluser, Ku filozofii… dz. cyt., s. 43.

back to top

W 1936 roku Alfred H. Barr Jr. w nowojorskim Museum of Modern zorganizował wystawę zatytułowaną Cubism and Abstract Art. Towarzyszył jej katalog, w którym na obwolucie znalazł się słynny diagram przedstawiający najważniejsze kierunki awangardowe od końca XIX wieku umieszczone w układzie chronologicznym, jednocześnie powiązane strzałkami sugerującymi ich związki i odrębności programowe. Układ strzałek wskazywał na stopniowe kształtowanie się w ramach różnorodnych dążeń artystycznych pierwszej połowy XX wieku dwóch tendencji: geometrycznej i niegeometrycznej. Pierwsza z nich rozpoczynała się od twórczości Cézanne’a i Seurata, a następnie przebiegała przez kubizm, konstruktywizm, neoplastycyzm, działalność Bauhausu. Charakteryzując ją Barr pisał, że właściwe są dla niej intelektualizm, strukturalność, architektonika, prostolinijność, klasyczność, ze skłonnościami do surowości oraz zależnością od logiki i kalkulacji[1]. Amerykański krytyk zwracał w ten sposób uwagę na ukształtowanie się wspólnego dyskursu[2], łączącego różne kierunki awangardowe, którego dalszy rozwój i oddziaływanie można będzie śledzić w kolejnych dekadach. Sugerując dalszy jego rozwój Barr zakładał, jako zasadę przemian, precyzowanie i oczyszczanie się z elementów obcych.

We współczesnej sztuce odwołującej się do geometrii można zauważyć inną postawę. Nie da się ona wpisać w odmiany wcześniejszych tendencji właściwych dla dyskursu geometrii. Nie jest również próbą ich całkowitego odrzucenia. Działalność ta sprawia wrażenie, że prowadzona jest na marginesie dyskursu geometrycznego i innych dyskursów uwzględnianych przez artystów współczesnych. Z tego powodu sprawia trudności przy próbach zaklasyfikowania jej. Uwzględniający ją na wystawach zbiorowych kuratorzy używają różnych nazw, nie zawsze odpowiadających specyficznemu charakterowi prezentowanych prac. Czasami w przypadku dzieł nawiązujących do tradycji dyskursu geometrycznego używane jest hasło „sztuki konkretnej”. Należy jednak zdawać sobie sprawę, że prezentowane dzieła często w istotny sposób przekraczają historyczne granice tego pojęcia, precyzowanego przez Theo van Doesburga i Maxa Billa. Niekiedy, już od lat siedemdziesiątych XX wieku, twórczość geometryczna łączona jest z kręgiem szeroko pojętej sztuki konceptualnej ze wzglądu na występujące w niej zagadnienie relacji między różnymi językami sztuki, co pozwalało traktować ją jako przykład podejmowania zagadnień metaartystycznych. Odnoszono ją też do sztuki systemowej (Systemic art), gdyż jej przedstawiciele chętnie stosują proste, standaryzowane kształty zwykle o charakterze geometrycznym, których układy podporządkowane są precyzyjnie ustalonym regułom przybierającym czasami postać algorytmiczną. Jednocześnie zaś ta działalność artystyczna nie mieści się w pełni w żadnej z wymienionych tendencji artystycznych i dlatego traktowana jest jako „nieczysta”. Termin „nieczystość” (l‘impureté) stosowany bywa jednak wobec niej w innym znaczeniu, niż w głośnej na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku książce Guya Scarpetty[3]. Nie chodzi tu, co brał pod uwagę francuski autor, o układ odniesień skomplikowany, nacechowany wieloma sprzecznościami, pełen ambiwalencji, a raczej o niepełność, czy niepewność związku tej sztuki z zasadami kierunków, z którymi starano się ją łączyć. Omówię krótko kilka przykładów twórczości tego rodzaju, powołując się na dorobek wybranych artystów z kręgu uczestników organizowanych przez Bożenę Kowalską Plenerów dla Artystów Posługujących się Językiem Geometrii. Z jednej strony, uczestnicząc w plenerze dają oni wyraz swego zainteresowania dyskursem geometrii, z drugiej jednak wychodzą poza niego szukając innych punktów odniesienia. 

Artyści pierwszej połowy XX wieku stosując elementy geometryczne w swej twórczości zmierzali zwykle do sprecyzowania sensu ich użycia. Ograniczali więc konteksty, w jakich pojawiały się i dążyli do wskazania tych, które uznawali za słuszne. Tadeusz Mysłowski w cyklu prac zainicjowanym w latach osiemdziesiątych, wykorzystując kształt krzyża, przyjął inną strategię. Zamiast eliminacji, dopuścił akceptację różnorodnych dyskursów, w jakich forma ta funkcjonowała lub funkcjonuje obecnie. Krzyż kojarzy się przede wszystkim z symboliką chrześcijańską. Jednak istniał on także w przedchrześcijąńskich tradycjach religijnych, w symbolice magicznej, okultystycznej itp. W różny sposób interpretowano jego kształt polegający na przecięciu linii pionowej i poziomej, czasami nadając obu liniom jednakową długość, albo wydłużając linię pionową. Czasami uzupełniano go owalem (egipski ankh), umieszczano w kwadracie (chiński symbol ziemi), w centrum wmontowywane było koło (hinduskie chakra). Poza tym krzyż tworzony był nie z linii prostych, a np. centralnie zbiegających się czterech trójkątów równoramiennych (krzyż teutoński), złożonych wielokątów (krzyż maltański, krzyż templariuszy) lub owali czy innych figur. Zwykle wymienione odmiany krzyża traktowano jako przeciwstawne, a oznaczane nimi treści za różne, czy opozycyjne. Próbowano jednak również poszukiwać związku miedzy nimi i wówczas krzyż stawał się „symbolem kosmicznym par excellence)”[4]. 

Oprócz tego można było jednak podejść do krzyża jako do elementarnej fizycznej konstrukcji występującej w różnych obiektach tworzonych przez człowieka, np. oknach, drzwiach, różnych częściach struktury architektonicznej domu itp. Stawał się on wówczas ludzki i naturalny, stanowiąc rodzaj realności pierwotnej, podstawowej i powszechnie stosowanej, odmianę Le Corbusierowskiego objet type. Jeszcze innym dyskursem, w ramach którego krzyż może być rozważany, są dzieje plastyki awangardowej w XX wieku, gdzie jawi się on jako rodzaj wzorcowej czystej formy. Taką rolę pełni w malarstwie Malewicza, Stażewskiego, Ad Reinherdta i in. Krzyż, jako element występujący w wielu dyskursach, Mysłowski potraktował jako „rodzaj cegły, z której buduje się kompozycję” i to „kompozycję dynamiczną, zmienną, nie stały szkielet”[5]. W przypadku takiego podejścia do formy krzyża nie poszukuje się jej postaw, „korzeni”, jednolitego systemu założeń czy przekonań, z których wywodziłyby się różne sposoby użycia. Nie ma też, opisywanego przez Barthesa, warstwowego rozmieszczenia znaczącego i znaczonego. Krzyż nie „wznosi się pionowo w świecie”[6] jako odosobniony związek treści i formy. Nie są jednak uwzgledniane również w podejściu do niego dwa inne wymiary znaku analizowane przez francuskiego autora: paradygmatyczny i syntagmatyczny[7]. Mysłowski fotografuje motyw czarnego krzyża o wszystkich częściach równych, namalowanego na białym tle, z wielu punktów widzenia. Prawa perspektywy powodują, że ulega on różnorodnym deformacjom. Artysta nie dąży jednak do ułożenia ich w rodzaj uporządkowanego systemu uwzględniającego odmiany różnic. Nie koncentruje się na cechach dyferencjalnych pozwalających zbudować paradygmatyczny układ okresowy zmian. Zakłada możliwość ciągłego wzbogacania zestawu elementów poprzez uwzględnianie nowych rodzajów ujęć wyjściowej formy. Nie interesuje go też poszukiwanie struktur syntagmatycznych, które cechowałaby określona prawidłowość. Postępowanie jego sprowadza się do rodzaju gry prowadzonej w ramach wielu dyskursów i pomiędzy nimi. 

Do innego zespołu dyskursów odnoszona jest geometria w twórczości Josefa Linschingera. Skoncentruję się tu tylko na jednej serii jego prac zatytułowanej Poesie der Vocale. Wśród problemów, do jakich nawiązuje w niej artysta, istotna jest nieoczywistość transkrypcji elementów fonetycznych języka, a zwłaszcza samogłosek, na znaki pisane. Kwestia ta była analizowana przez wielu językoznawców w związku z genezą starożytnego alfabetu greckiego. Okazuje się ona jeszcze bardziej złożona w przypadku pisma japońskiego. Samogłoski, jako warunek wstępny wszelkich form recytacji, pełniły w tych badaniach istotną rolę, gdyż przyjmowano, że uzyskały odpowiednik graficzny w nawiązaniu do śpiewu. Innym kręgiem zagadnień, do jakiego nawiązuje Linschinger jest drukarska forma pisma. Tu również bierze pod uwagę konfrontację graficznego sposobu utrwalenia tekstów europejskich (niemieckich) i japońskich. Wreszcie trzecią, współczesną odmianą zapisu uwzględnianą w pracach z cyklu Poesie der Vocale, jest komputerowy kod kreskowy. Cechuje go niezależność od różnic kulturowych i odmiennych tradycji artystycznych. Redukuje też on wartości estetyczne związane z tradycyjnymi formami pism. 

Linschinger w swych pracach konfrontuje różne dyskursy odnoszące się do możliwości graficznej wizualizacji dźwięków samogłoskowych. Stosuje przy tym kształty geometryczne, które pojawiają się w drukarskich transkrypcjach tekstów dźwiękowych. Geometria okazuje się elementem wzajemnej odpowiedniości dla różnych odmian zapisu samogłosek. Pod każdą pracą swego cyklu artysta umieszcza niemiecki odpowiednik literowy lub znak wykonany pismem japońskim odnoszący się do układu form plastycznych. Yuji Nawata pisze: „Tutaj dawne kody alfabetu i katakany są wprowadzone w relację z nowoczesnym kodem kreskowym i porównane z nim, co ostatecznie prowadzi do przedstawienia zjednoczonego binarnego kodu komputerowego, do którego Linschnger odnosi się”[8]. Zabiegami stosowanymi w cyklu jest więc nie sztywne klasyfikowanie, a porównywanie, nakładanie, uzgadnianie itp. 

W sposób bardziej bezpośredni zestawia dyskursy Wiesław Łuczaj w swej Sztuce Statystycznej. Od 1999 roku zaczął on łączyć i uzgadniać dwa rodzaje dyskursów: statystyki i malarstwa geometrycznego. Przez kilka lat pracował równolegle nad dwoma seriami prac. Pierwsza z nich zatytułowana była Zagrożenia, ze względu na wykorzystanie danych statystycznych odnoszących się do globalnych niebezpieczeństw związanych z degradacją środowiska naturalnego. Druga seria, Polak statystyczny, dotyczyła stosunku mieszkańców Polski do zagadnień pojawiających się obecnie najczęściej w debatach publicznych: kary śmierci, seksu, religii, bogactwa, starości, zachowań zdrowotnych i ekologii. Dane statystyczne Łuczaj znajdował w Internecie. Kompozycja prac miała charakter typowych statystycznych wykresów kołowych lub słupkowych. Kolorystyka wywodziła się z ogólnie przyjętej symboliki barw, gdzie np. czerwień kojarzona jest z krwią, ogniem, seksem czy rewolucją. Jednocześnie zaś pod względem formalnym, obrazy te nawiązywały do współczesnych rozwiązań stosowanych przez artystów uprawiających sztukę geometryczną. Wykonywane były bezpośrednio na ścianach galerii albo na okrągłych drewnianych podłożach. W maju 2007 roku Łuczaj przedstawił publicznie Manifest Sztuki Statystycznej, w którym stwierdzał między innymi: „Współczesna rzeczywistość jest rzeczywistością statystyczną. [...] Celem Sztuki Statystycznej jest: obiektywne przedstawianie zjawisk, wolne od subiektywnego komentarza lub oceny; nie angażowanie się w to, co przemija lecz poszukiwanie uniwersalnego porządku, wspólnego mianownika różnych zjawisk i procesów zachodzących zarówno w skali kosmicznej, globalnych w skali Ziemi jak i lokalnych, m. in. astrofizycznych, ekologicznych, demograficznych, egzystencjalnych, społecznych. Obrazy Statystyczne nie są migawkowym uchwyceniem rzeczywistości, lecz wizualizacją zjawisk i procesów. Forma dzieła zależy od statystycznych danych wyjściowych, a język artystycznej wypowiedzi zawsze jest <językiem geometrii>”[9]. 

W tej bardzo jasno i dobitnie sformułowanej wypowiedzi programowej zastanawia jednak twierdzenie, że artysta „poszukuje uniwersalnego porządku”. Za pomocą statystyki porządku takiego nie da się określić. Można co najwyżej przedstawiać stany rzeczy i procesy o różnym zakresie powszechności występowania, w tym również globalne. Biorąc pod uwagę ten czynnik należy stwierdzić, że Sztuka Statystyczna Łuczaja różni się w swych założeniach od starożytnych, ale również dwudziestowiecznych poglądów, zgodnie z którymi poprzez użycie kształtów Euklidesowych chciano wyrazić uniwersalną harmonię bytu, lub choćby narzucić porządek światu organizowanemu przez człowieka. Można powiedzieć ewentualnie, że stanowi ona swoisty, współczesny odpowiednik tych ładotwórczych pragnień, choć równocześnie uświadamia, dlaczego w obecnym świecie realizacja ich wydaje się niemożliwa. Współczesna rzeczywistość jest rozbita, podzielona i trudno mieć nadzieje na ogarnięcie jej całej w jednym systemie. Możliwe zakresy uogólniającego, choć zawsze cząstkowego ujęcia, pokazują nam dane statystyczne. Przedstawienie ich w formach zbliżonych do malarstwa geometrycznego uznać można za komentarz artysty odnoszący się do szans dzisiejszego pojmowania problemu uniwersalności. 

Gerhard Hotter wydaje się być artystą, któremu bliska jest odmiana dyskursu geometrycznego, która ukształtowała się w XX wieku w postaci sztuki konkretnej. Tworzy on prace zbudowane z prostych kształtów geometrycznych, jednak nie chodzi w nich wyłącznie o powstanie uporządkowanej, racjonalnej konstrukcji czysto plastycznych elementów, które poza sobą nie mają innego znaczenia. Prosta i kontrolowana przez umysł konstrukcja obrazów i rysunków wywodzi się bowiem z systemu matematycznego stworzonego przez szkockiego fizyka C. Dudleya Langforda. Zagadnienie sformułowane przez niego określane jest jako Langford’s Problem. Chodzi w nim o sekwencję elementów, którą matematyk uświadomił sobie obserwując zachowanie swego małego syna układającego kolorowe klocki o kształcie sześcianów. Zauważył, że dziecko tworzyło z nich rodzaj słupa, w którym kolejne umieszczane pionowo elementy cechował określony porządek. Dysponowało ono sześcioma klockami: po dwa w kolorze czerwonym, zielonym i żółtym. Układało je tak, że występował jeden klocek w innym kolorze między dwoma czerwonymi, dwa klocki między niebieską parą i trzy klocki między zieloną parą. Langford dodał żółtą parę klocków i uzyskał nowe rozwiązanie. Ustalił też możliwe układy dla trzech lub czterech par klocków, które wyczerpywały znaczące zmiany ich porządków. Dążąc następnie do uogólnienia problemu zajął się odpowiednio większymi układami cyfr i zadał pytanie o rozwiązanie problemu dla ‘n’ elementów?[10]. 

Zagadnienie to wzbudziło zainteresowanie wśród matematyków, którzy przedstawiali różne wersje „problemu Langforda”. Hotter podszedł do tej kwestii łącząc dyskurs matematyczny z dyskursem artystycznym. „Sekwencja Langforda” stała się dla niego punktem wyjścia do tworzenia dzieł plastycznych i muzycznych. Z naszego punktu widzenia istotne są jego próby uzgodnienia, czy nałożenia dyskursu matematycznego na dyskurs malarstwa konkretnego. Układ kolorowych klocków tworzących sekwencję Langforda przypomina malarstwo konkretne. Co może wyniknąć z porównania tych dyskursów? W obu przypadkach mamy do czynienia z elementami prostymi i poddanymi kontroli. W sztuce występuje jednak szereg czynników dodatkowych, od których oddalał się Langford przechodząc od klocków do cyfr. Tymczasem w malarstwie, a także muzyce, rola składników zmysłowych wzrasta. Pojawia się zatem kwestia stosunku tego, co konkretne, wzrokowe lub słuchowe, do ogólnej zasady, której skomplikowanie zwiększa się tylko wraz ze wzrostem ilości branych pod uwagę składników. 

Na zakończenie tej krótkiej prezentacji przykładów chciałbym omówić z przyjmowanego tu punktu widzenia własne prace rysunkowe i malarskie, wykonywane w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, zaliczane do cyklu Pejzaże logiczne. Tytuł ten sugeruje dwa rodzaje dyskursów, które były w nim zestawiane i uzgadniane: przyrody i logiki. Odniesienie do pejzażu (natury) występowało jednak w moich realizacjach nie bezpośrednio, a poprzez fotografię. Do dyskursów dotyczących natury i logiki (geometrii) dołączał się więc trzeci, odnoszący się do fotografii. Rozważałem (także w pisanych tekstach teoretycznych) popularne wówczas koncepcje analizujące fotografię analogową, w których traktowana była jako „ekwiwalent rzeczywistości” (Maya Deren) czy „obecność życia, zatrzymanego w trwaniu” (André Bazin). Fotograficznie utrwalone fragmenty krajobrazu przenosiłem dokładnie, na zasadzie przekalkowania, na płaszczyznę obrazu lub rysunku i poddawałem „logicznym” przekształceniom. Najpierw dzieliłem wyjściowe elementy na założone z góry ilości części za pomocą linii prostych, a potem uzyskanymi w ten sposób składnikami manipulowałem według zasad określonych przez ciągi liczb naturalnych, układy permutacji, albo zasady budowy figur geometrycznych (np. Logika kwadratu, Logika trójkąta)[11]. Początkowo zakładałem (o czym pisałem w komentarzach), że znajdę punkty wspólne dyskursów fotograficznego, logicznego/geometrycznego i odnoszącego się do natury. Z dyskursu geometrycznego wybierałem te składniki, które związane były z poszukiwaniem porządków, określaniem zasad struktur. Porządki te starałem się uzgadniać z fotograficznie utrwalonymi widokami pejzażu zmierzając do ich połączenia nie tylko wizualnego, a również pojęciowego. Chciałem znaleźć (mając świadomość utopijności tego zamiaru) przejście od poziomu widzialnych konkretów do idei wyrażanych poprzez terminy należące do słownika filozofii (skończoność, nieskończoność, trwanie, zmiana itp.). Zadawałem też pytanie o stosunek otrzymanych w ten sposób sztucznych widoków krajobrazowych do realnych miejsc w przyrodzie. Później w coraz większym stopniu uświadamiałem sobie, że zakładanie integracji tych dyskursów (choćby na płaszczyźnie obrazu lub rysunku) jest nieosiągalne i podjąłem działania, zainspirowane częściowo przez koncepcję dekonstrukcjonizmu Jacquesa Derridy, zmierzające do pokazania desynchronizacji, niezgodności, nieprzystawalności porządków. 

Przedstawione przykłady działań artystycznych charakteryzuje to, że odnoszą się do dyskursu geometrycznego tylko częściowo. Występuje w nich, co starałem się podkreślać, związek między odmianami twórczości plastycznej, której przedstawiciele stosowali formy Euklidesowe i zakresami problemowymi pojawiającymi się na styku z geometrią, jednak ich spotkanie nigdy nie polega na pełnym pokrywaniu się znaczeniowym. Dyskurs geometryczny nie staje się autotelicznym przedmiotem analiz (co cechowało działania niektórych przedstawicieli awangardy dwudziestowiecznej), a podstawą skrzyżowań, porównywania, nakładania, uzgadniania z czymś w istocie odrębnym, z czym jednak możliwe było odkrycie mniej lub bardziej niejawnego powinowactwa. 

Problem relacji między dyskursami jest współcześnie rozpatrywany na różnych poziomach i w różnych konfiguracjach. Z tego punktu widzenia bardzo ważna jest koncepcja interdyskursu stworzona przez niemieckiego językoznawcę i literaturoznawcę Jürgena Linka. W książce Elementare Literatur und generative Diskursanalyse[12] pisał on, że podział pracy rozszczepia ludzką rzeczywistość na liczne, stosunkowo autonomiczne obszary, których wewnętrzne języki można za Foucaultem nazwać dyskursami. Mamy więc dyskursy religijne, prawnicze, medyczne itd. Reintegracja ich w całościowy język danej kultury następuje w rezultacie działania „generatywnej energii elementarnej”, a jej integratywnym prawem formy jest „kombinatoryka elementów”[13]. Link podkreśla w tym procesie wpływ „faktorów socjalnych”, jednak przy takim podejściu ograniczona zostaje funkcja kombinatoryki. Niemniej wprowadzone przez niego pojęcie interdyskursywności nie musi być ściśle uzależnione od tego społecznego czynnika, znajdując zastosowanie także przy inicjatywach bardziej zindywidualizowanych, gdzie dialog między dyskursami bazuje na socjolektach. Interdyskursywność stanowi dla niego „<integratywną> operację między dyskursami, polami dyskursywnymi , dyskursami specjalistycznymi”, jak pisał w późniejszym artykule[14].

Link stwierdzał w swej przywoływanej wyżej książce z 1983 roku: „Chciałbym zdefiniować jako interdyskurs, to znaczy w węższym sensie, całokształt elementów dyskursywnych, które nie są specyficznie dyskursowe (np. specyficznie medyczne), lecz wspólne wielu dyskursom (np. fairness, sport, małżeństwo, prawo, polityka itp.). Elementy te mogą być rodzaju materialnego (jak symbole, charaktery, mity itp.), formalnego (jak syntaktyczne schematy układów/porządków w dosłownym i przenośnym sensie, formalizacje matematyczno-logiczne) oraz pragmatycznego rodzaju (jak instytucjonalizacje symboli lub podobne zjawiska, schematy działań, ‘rytuały’, porządki doświadczalne itp.)”[15]. Uważam, że biorąc pod uwagę różnorodność odmian zjawisk interdyskursywnych i wymienione przykłady można pokusić się o znalezienie ich odpowiedników sytuujących się we współczesnym obszarze artystycznym określanym nieprecyzyjnie jako sztuka geometryczna. W przeciwieństwie do roli dawnego dyskursu geometrycznego, który był w miarę jednolity w założeniach, choć wielopostaciowy, współczesna twórczość tego typu ma nieostre granice zarówno w sferze założeń teoretycznych jak praktyki. Ponadto, na co zwracałem uwagę, często (powiedziałbym nawet w swych najciekawszych przejawach) jest ona „nieczysta” we wcześniej omówionym znaczeniu. To znaczy różne historyczne dyskursy odnoszące się do geometrii przenikają się w niej, a ponadto są nakładane i uzgadniane z innymi dyskursami. Cechuje ją interdyskursywność. Brane są w niej więc pod uwagę składniki historycznie ukształtowanych odmian dyskursu geometrycznego, ale tylko częściowo. Częściowość ta czasami związana jest z uwzględnieniem krytyki, jakiej był on poddawany, czasami zaś wywodzi się z faktu, że trudno dziś przyjąć jakiś system harmonizacji, hierarchicznego uporządkowania, czy powszechny, ogólnoludzki zespół form odnoszący się do podstawowych czynności ludzkich. Złudzenia takie skutecznie kwestionuje koncepcja postkolonialna, wskazując, że ukryte za takimi całościującymi przekonaniami są tendencje totalitarne[16]. Trzeba pogodzić się z cząstkowością, fragmentarycznością, niepełnością. Trzeba przyjąć w sztuce istnienie wielości dyskursów, które są nieuzgadnialne. Wśród nich są dyskursy geometryczne. Znajdują one wyraz przede wszystkim w dziełach artystów, ale także w wypowiedziach odautorskich i krytyczno-teoretycznych. Dyskursy te wchodzą w złożone relacje z innymi istniejącymi w kulturze współczesnej. Już omówione przeze mnie wyżej cztery przykłady działań artystycznych pozwalają stwierdzić, że ich relacje są różnorodne i zmienne. Polegają na próbach łączenia dyskursów, porównywania ich, krzyżowania, eksperymentalnego nakładania, czy uzgadniania, a czasami wykazywania niezgodności, nieprzystawalności, desynchronizacji. Praktyka ta czasami obejmuje także obszary, które nie są „specyficznie dyskursowe”. Zakresy jej działań dotyczą wszystkich wymienionych przez Linka sfer elementów materialnych, syntaktycznych układów/porządków oraz działań instytucjonalnych, czy ‘rytualnych’. W tym sensie można powiedzieć, że współczesna sztuka geometryczna funkcjonuje nie tyle jako dyskurs (co miało jeszcze częściowo miejsce w pierwszej połowie XX wieku), a w obszarze interdyskursywnym. 

Proponowana tu koncepcja interdyskursywnego charakteru współczesnej sztuki geometrycznej różni się jednak pod pewnymi względami od ogólnych założeń przyjmowanych przez Linka. Autor ten rozważa zarówno pojęcia dyskursu i interdyskursu w perspektywie ogólnokulturowej akcentując czynniki społeczne. Pisze, że pod pojęciem „dyskursu” rozumie „zinstytucjonalizowane, uregulowane sposoby mówienia, o ile sprzężone są one z działaniami, a więc wywierają władzę”[17]. Instytucjonalizacja prowadzi z reguły do specjalizacji. Dlatego wyodrębniają się np. dyskursy medyczny, prawniczy, religijny itp. Istnieją jednak, podkreśla Link, „dyskursywne elementy, które nie są ograniczone do jednego/jedynego lub kilku/niewielu dyskursów specjalistycznych, które zamiast tego pokrywają się z wieloma dyskursami”[18]. To elementy iterdyskursywne. Niemiecki autor zaznacza, że nauka specjalistyczna jest najbardziej oddalona od interdyskursu, natomiast wypowiedzi dziennikarskie, polityczne i literackie są najsilniej „zakotwiczone” w interdyskursie „totalizując społeczne subzakresy czysto imaginacyjne (obrazowe)”[19]. Stwarza to możliwość swoistej integracji świadomości współczesnego człowieka i ukształtowania stanu normalności. 

W jaki sposób sztuka geometryczna funkcjonuje w ramach współczesnego świata dyskursów? Z pewnością ma miejsce jako jeden z dyskursów historycznych. Działania artystyczne wpisujące się w ten dyskurs stają się gwarantami „ciągłości sensów”. W tej roli mogą być przedmiotem analiz, jednak nie uczestniczą w kształtowaniu nowych znaczeń, nie włączają się do procesów negocjowania związanych z konstytuowaniem aktualnego świata, „walk semantycznych”, czy „walk interpretacji”. Natomiast do procesu tego włączają się te odmiany twórczości geometrycznej, które maja charakter interdyskursywny. Będąc otwarte, mają one szansę uczestniczenia w kombinatoryce dyskursów. Link zwracał uwagę na to, że pola dyskursywne działają na zasadzie sieci. Włączenie do nich kojarzyć się może z utratą wyjątkowości, pozbawieniem cennej różnicy, zatraceniem się w normalności. 

Dla krótkiego wyjaśnienia tej kwestii odwołam się nie do tekstów naukowych Linka, a do jego wypowiedzi podczas wywiadu, gdyż problem interesujący nas został w niej jasno przedstawiony. Wyjaśniając słowo „normalizm” niemiecki autor odwołuje się do poglądów Foucaulta. Zwraca uwagę, że właśnie poprzez aparat społeczny to, co francuski autor określa jako dispositifs, produkowana i reprodukowana jest normalność w społeczeństwach Zachodu. Proces taki dotyczy zarówno strony przedmiotowej i podmiotowej: kształtowane są zarówno normalne ciała i normalne dusze. Dochodzi do niego poprzez ustanowienie granic, odróżnienie normalnego od nienormalnego. Foucault uważał, że normalizm wystąpił w dwóch odmianach. Jedna z nich pojawiła się już w XIX wieku i miała charakter wąski (ciasny) i twardy. Granica między tym, co ze społecznego punktu widzenia normalne i nienormalne była dokładnie określona. Tak pojętą normalizację można zatem precyzyjniej nazwać standaryzacją. Druga odmiana to „elastyczny normalizm”. Umocnił się on od lat sześćdziesiątych, wystąpił na fali liberalizacji i polegał na rozluźnieniu reguł. W życiu społecznym objawił się on w różnych obszarach, np. produkcji przemysłowej, relacjach międzyludzkich, sferze seksualnej. W związku z tym inaczej ukształtowały się np. relacje między starszym i młodszym pokoleniem, przezwyciężony został nacjonalizm, przełamywane zaczęły być seksualne podziały i tabu. Według Linka przybrało to postać eksplozji. „Przez <eksplozję> - mówił – rozumiem proces, który pojawił się jednocześnie na różnych poziomach, ale przede wszystkim radykalną eskalację procesu denormalizacji, w którym normalność zbacza z toru i jest rozbita”[20]. Proces ten nastąpił bardzo szybko, i dlatego jak uważa Link, społeczeństwo jak gdyby przestraszyło się swej odwagi. Dlatego przemiany od lat osiemdziesiątych XX wieku zaczęły słabnąć, jednak nie nastąpiło ich całkowite zatrzymanie, czy powrót do dawnego stanu. Społeczeństwo jednak zmieniło się i „elastyczny normalizm” istnieje nadal. Podtrzymywany jest on przez szerokie występowanie zjawiska interdyskursów.

Sądzę, że przedstawione tu tendencje interdyskursywne w sztuce geometrycznej mogą być rozpatrywane na tle przemian w pojmowaniu „normalności”. Stanowią one część opisanego zjawiska kulturowego. Współcześnie, w czasach gdy obraz świata kształtowany jest przez dominujące dyskursy, szansą na denormalizację jest nie tyle rozbicie czy radykalne zboczenie z toru, a uelastycznienie relacji. Dlatego, jeśli szuka się możliwości scharakteryzowania nurtu geometrycznego w plastyce współczesnej, należy brać pod uwagę także, a może przede wszystkim, korzystającą z tej strategii postać wymykania się normalizacji. Odwołująca się do niej twórczość geometryczna nie byłaby usytuowana w opozycji do innych nurtów sztuki współczesnej, a oparta byłaby, podobnie jak one, na negocjacjach między dyskursami, w których ujawniałaby swą elastyczność. Operowałaby nie traciłaby jednak przy tym swej odrębności, a poszerzała ją.  

[1] A. H. Barr Jr., Cubism and Abstract Art, Cambridge Mass. And London 1986. W kolejnych wydaniach książki diagram diagram został przeniesiony na stronę na stronę przedtytułową.

[2] Pojęcie „dyskursu”, które stosuję tu w odniesieniu do sztuki geometrycznej i towarzyszącej jej refleksji teoretycznej, pełni bardzo istotną rolę w niektórych nurtach współczesnej humanistyki. David Howarth w monografii poświęconej temu zagadnieniu zwraca uwagę, że w prowadzonych analizach dyskursy często bywają pojmowane bardzo wąsko – jako pojedyncze wypowiedzi lub rozmowa dwojga ludzi. Inni badacze uznają jednak, że „dyskursy dosłownie konstytuują świat społeczny i polityczny” (Dyskurs, przeł. A. Gąsior-Niemiec, Warszawa 2008, s. 14). Dyskursy są więc określonymi zbiorowymi nawykami wypowiadania się, kształtują własny system konieczności i zawierają pewien aspekt normatywny, choć zwykle nie sformalizowany i często niejawny.

[3] Scarpetta w książce zatytułowanej L’impureté (Figures/Grasset, Paris 1985) użył tego terminu w związku z sytuacją artystyczną przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku, w której doszło do konfrontacji sztywnego awangardyzmu i postaw archaizujących, nawiązujących do sztuki dawnych epok . 

[4] Por. J. C. Cooper, An Illustrated Encyclipedia of Traditional Symbols, London 1987, s. 45

[5] Wypowiedź pochodzi z listu otrzymanego od Tadeusza Mysłowskiego.

[6] Por. R. Barthes, Znak w wyobraźni, przeł. J. Lalewicz, w: idem, Mit i znak. Eseje, red. J. Błoński, Warszawa 1970, s. 268

[7] Pod tym względem moja aktualna interpretacja twórczości Mysłowskiego różni się od stanowiska przedstawionego w książce: G. Sztabiński, Dlaczego geometria? Problemy współczesnej sztuki geometrycznej, Łódź 2004, s. 167-168

[8] J. Linschinger, Poesie der Vocale, Verlag Bibliothek der Provinz, Weitra – Linz – München 2008 (strony nienumerowane)

[9] Cyt. wg maszynopisu nadesłanego przez artystę.

[10] http://www.dialectrix. com./langford.html

[11] Koncepcję tę przedstawiłem szczegółowo w artykule Concrete Elements and Abstract Thought: Problems in Non-Mimetic Composition of Pictorial Elements in Paintings and Drawings opublikowanym w “Leonardo. Journal of the International Society for the Arts, Sciences and Technology”, 1988, nr 2

[12] J. Link, Elementare Literatur und generative Diskursanalyse, München 1983

[13] Poglądy Linka omawiam na podstawie książki Fleschera, op. cit., s. 377-380

[14] Ibidem, s. 378

[15] Cyt. ibidem, s. 378.

[16] Por. Robert J. C. Young, White Mythologies. Writing History and the West, London and New York 2004 (II wyd.).

[17] Cyt. ibidem, s. 379.

[18] Cyt. ibidem, s. 379.

[19] Cyt. ibidem, s. 379.

[20] Anne Mihan, Thomas O. Haakenson and Jürgen Link, CABINET//Standard Deviation: An Interview with Jürgen Link, http://www.cabinetmagazine. Org./issues/15/mihan_haakenson.php

back to top

Pojęcie „sztuka konkretna” wydaje się wykluczać dyskursywność. Należy jednak pamiętać o tym, że słowo „konkretna” użyte w odniesieniu do sztuki ma kilka znaczeń. 

Theo van Doesburg w manifeście Art Concret z 1930 roku charakteryzując malarstwo konkretne pisał w pierwszym punkcie, że „sztuka jest uniwersalna”. W dalszych punktach stwierdzał, iż dzieło powinno być całkowicie poczęte i uformowane przez umysł artysty przed wykonaniem go w formie materialnej. Nie powinno ono też zawierać niczego, co ma źródło w cechach formalnych natury, we wrażliwości sensualnej czy uczuciowości. Obraz, jego zdaniem, powinien być skonstruowany całkowicie z elementów plastycznych, to znaczy płaszczyzn barwnych nie mających żadnego znaczenia poza sobą. Stwierdzał też, że konstrukcja powinna być ściśle kontrolowana, a technika wykonania mechaniczna. Efektem ostatecznym miała być absolutna jasność dzieła[1].

Problem polega jednak na tym, jak określić stosunek między pierwszą tezą („sztuka jest uniwersalna”) a pozostałymi. Pojawia się pytanie czy kolejne tezy są wyjaśnieniem pierwszego sformułowania (czy zawierają się w nim logicznie), czy może są uzupełniającymi charakterystykami, które mogą ulegać częściowym zmianom? Problem jest tym bardziej istotny, że słowo „uniwersalna” może być rozumiane dwojako. Pierwsze znaczenie zakłada, że sztuka taka ma charakter wszechogarniający, a więc łączy w sobie to, co zwykle jest rozdzielane (np. naturę i ducha). To znaczenie zakładał van Doesburg, gdy pisał w 1922 roku w „De Stijl”: „Neoplastycyzm jest objawieniem jedności natury i ducha”. Wymaga jednak szczegółowej analizy problem, czy deklarując uniwersalizm sztuki konkretnej w 1930 roku brał pod uwagę ten sens?

Drugie znaczenie słowa „uniwersalizm” w odniesieniu do sztuki łączy się z powszechnością. Nie jest uniwersalne w tym znaczeniu to, co symboliczne, gdyż różni ludzie mogą nadbudowywać nad tym, co bezpośrednio widziane, różne znaczenia skojarzeniowe. Uniwersalizm sztuki konkretnej łączyłby się więc z jej reistycznym charakterem i dosłownością - obraz jest rzeczą, a rzeczy widzimy tak samo, czy podobnie. To znaczenie wziął pod uwagę Max Bill organizując wystawę pod nazwą Konkrete Kunst. Jednak analizując twórczość artystów, którzy brali w nich udział można mieć wątpliwość, czy rzeczywiście rygorystycznie przestrzegał takiego rozumienia sztuki konkretnej. Podobnie jest w przypadku współczesnych wystaw organizowanych pod zbliżonymi hasłami.

Mój tekst dotyczy twórczości artystów, których prace z formalnego punktu widzenia spełniają kryteria sztuki konkretnej, poza jednym aspektem – używane elementy są i jednocześnie nie są czysto formalne. Na pierwszy rzut oka prace omawianych artystów można zaliczyć do sztuki konkretnej. Z drugiej strony jednak ich twórcy nie ukrywają, że znajdują inspirację, a czasem wiernie odtwarzają określone fragmenty rzeczywistości widzialnej, np. struktury arterii miejskich, plany urbanistyczne czy architektoniczne, rzuty budowli. Można więc powiedzieć, że uprawiają dyskurs o mieście i architekturze pozostając jednocześnie konkretystami. Czy jest to niekonsekwencja, czy próba dekonstrukcji sztuki konkretnej?. 

Dyskursywność twórczości, którą się tu zajmę, w opinii niektórych krytyków łączy się z charakterystyczną dla postmodernizmu strategią podwójnego kodowania, gdzie poszczególne elementy obrazu mogą być odczytywane na wielu poziomach, w sposób mniej lub bardziej dosłowny[2]. Taki rodzaj zainteresowania miastem widoczny jest w obrazach Petera Halleya. Hal Foster pisał, że formy geometryczne traktowane są przez artystę jako kody, znaki[3], które malarz łączy ze sobą i rozdziela w sposób całkowicie swobodny i dowolny. Pod względem formalnym obrazy Halley’a nawiązują do twórczości czołowych reprezentantów abstrakcji geometrycznej, między innymi Pieta Mondriana, Kazimierza Malewicza, oraz artystów amerykańskich, takich jak Barnett Newmann czy Kenneth Noland. Zbudowane są z prostych geometrycznych form, najczęściej kwadratów i prostokątów, zestawianych ze sobą w rozmaitych konfiguracjach. Widoczną różnicę w stosunku do twórczości artystów modernistycznych stanowi użycie przez Halley’a specyficznego rodzaju materiału: fakturowej powierzchni Roll-A-Tex-u (imitującej stiuk) kładzionej na płótnie i pokrywanej farbami o nazwie Day-Glo, które charakteryzują się bardzo ostrymi i sztucznymi kolorami[4]. Abstrakcja geometryczna w obrazach artysty i konkretystyczne zainteresowanie charakterem użytych materiałów malarskich połączone zostało z widokami współczesnej przestrzeni miejskiej: mocno oświetlonymi arteriami komunikacyjnymi, rozbudowanymi układami urbanistycznymi, infrastrukturą i nowoczesną przestrzenią „podzieloną na osobne, izolowane komórki, określone, co do swoich wymiarów i funkcji”[5]. Uporządkowanie, formalizm i statyka, które dominują w obrazach artysty odpowiadać mają obrazowi świata zdominowanego przez liczne, sztucznie stworzone podziały, których celem jest wprowadzanie porządku i ładu, a które jednak dają w efekcie głównie poczucie wyalienowania i obcości, przy jednoczesnym przeświadczeniu o stałej kontroli i inwigilacji[6].

Irving Sandler omawiając twórczość Halley’a podkreślał pesymistyczną wymowę obrazów artysty, widząc w nich przede wszystkim zagubienie i wyalienowanie współczesnego człowieka nie potrafiącego znaleźć dla siebie miejsca „w twardej geometrii szpitali, więzień i fabryk”[7]. Halley według Sandlera „odrzucił wiarę w utopijny racjonalizm leżący u podstaw abstrakcji geometrycznej w sztukach wizualnych i stylu międzynarodowym w architekturze”[8]. Zastosowanie prostych kształtów euklidesowych posłużyło mu do pokazania alienacji człowieka, zagubienia we współczesnym świecie zdominowanym przez międzynarodowe korporacje. W twórczości Halley’a geometria przestaje mieć charakter bezprzedmiotowy. Dzięki zabiegowi podwójnego kodowania, z jednej strony budzi skojarzenia z tradycją modernistyczną, z drugiej przeciwstawia się jej poprzez odniesienia do rzeczywistości – układów arterii miejskich, linii kolejowych, chipów, mikroprocesorów, i tym podobnych elementów znanych z współczesnego świata.

O ile Halley wychodził od układów elementów geometrycznych w celu budowania odniesień do rzeczywistości, wpisywania się w dyskurs o życiu we współczesnym mieście, to Tadeusz Mysłowski w cyklu Avenue of the Americas rozpoczyna od konkretnego miejsca, a dokładnie od struktury ulic Nowego Jorku widzianych z samolotu i wielokrotnie studiowanych przez artystę na mapach. Dopiero w dalszej fazie ich opracowania dochodzi do zatarcia granicy między rzeczywistością a formami geometrycznymi. Poszczególne obrazy zbudowane są z pionowych i poziomych linii przecinających się pod kątem prostym tworząc skomplikowaną siatkę o zróżnicowanej grubości elementów. W niektórych pracach dominuje czerń, w innych biel, w zależności od tego, który z kolorów pełni rolę tła. O źródłach powstania tego cyklu Mysłowski mówił: „najpierw zobaczyłem Nowy Jork z samolotu i proszę mi wierzyć, ten widok całkowicie zmienił moją wizualną percepcję rzeczywistości […] Nowy Jork jest bardzo prosty i uporządkowany, a jego struktura opiera się w pewnym stopniu na siatce krzyżujących się linii. Zrozumiałem natychmiast, że musze poznać sposób budowy struktury Nowego Jorku i gdy tylko zamieszkałem tutaj, zacząłem zbierać wszystkie dostępne informacje na temat miasta, przede wszystkim takie jak mapy, fotografie wykonane z lotu ptaka, itd.”[9]. Mysłowski nie odtwarzał jednak żadnych konkretnych sytuacji, a jedynie ogólny widok inspirowany mapą. Całość wywoływała skojarzenie z układem ulic na mapie Manhattanu lub widokiem nowoczesnego wieżowca z rzędami okien, wyznaczającymi rytmiczny podział ściany. Grzegorz Sztabiński pisząc o pracach z cyklu Avenue of the Americas podkreślał, że skojarzenia, jakie budziły poszczególne obrazy, „mogły być jednak tak różnorodne i wielorakie, że nie dawały sprowadzić się do wskazania określonego desygnatu dla obrazu. Nie można było po uwzględnieniu ich powiedzieć, że Mysłowski przedstawił dany przedmiot czy konkretną sytuację. Przy sugestii związku z rzeczywistością praca pozostawała więc ostatecznie układem linii na płaszczyźnie”[10]. 

Oglądając prace z cyklu Avenue of the Americas niemal automatycznie nasuwa się skojarzenie z twórczością Pieta Mondriana, zwłaszcza z jego późnymi obrazami tworzonymi właśnie w Nowym Jorku, takimi jak Brodway Boogie – Woogie(1942-43), czy Victory Boogie – Woogie(1943-44). Tym jednak, co różni prace obu artystów jest przede wszystkim ich geneza, droga myślowa, która doprowadziła do ich powstania. Dla Mondriana punktem wyjścia (w przypadku późnej, nowojorskiej twórczości[11]) były elementy geometryczne. Dzięki odpowiedniemu rozmieszczeniu kolorów, artysta nadawał im rytm, który prowadził do powstania wrażenia związku tych obrazów z wyglądem ulic Nowego Jorku. Mysłowski przeciwnie, wychodzi od wyglądu konkretnych arterii rozrysowanych na mapie, a następnie, poprzez stopniowe powiększanie poszczególnych elementów, nie tylko osłabia skojarzenia z punktem wyjścia dzieła ale zaciera też granice między geometrycznym i organicznym charakterem form. Ireneusz Kamiński pisząc o twórczości Mysłowskiego trafnie podkreślał: „Mapy przyciągały uwagę artysty, ponieważ stanowiły połączenie realności z wartościami abstrakcyjnymi, były uwolnione od funkcji reprezentacji przedmiotowej”[12] jednocześnie ściśle odnosząc się do tego, co istnieje.

W obu zarysowanych tu przypadkach dyskursywność geometrii wiąże się z odniesieniami do miasta ujętego jako konkret, takiego jakie możemy poznać w jego negatywnym lub pozytywnym ujęciu. Inaczej dyskurs o mieście podjęty został w twórczości Zdzisława Olejniczaka. Punktem wyjścia jego grafik są figury niemożliwe. Stanowią one płaskie rysunki sprawiające wrażenie obiektów trójwymiarowych. Ich wyjątkowość polega jednak na tym, że sugerowanego przez nie przedmiotu nie można skonstruować w postaci bryły. Obiekty takie nie mogą zaistnieć w przestrzeni, gdyż w strukturze ich występują sprzeczności. Poszczególne składniki są niemożliwe do pogodzenia w procesie budowy obiektu trójwymiarowego. Zastosowanie figur niemożliwych w twórczości artysty nie wiąże się jednak z dążeniem do ich badania i naukowej analizy. Artysta łączy je z rzeczywistością poprzez "wtapianie" ich w pejzaż, tworzenie odniesień do miasta, czy wręcz pewnych układów architektoniczno-urbanistycznych. Prace Olejniczaka przypominają skomplikowany labirynt. Racjonalizując go, staramy się dostrzec w nim logiczne, choć niezwykle skomplikowane układy, które mimo swej zawiłości pozwalają znaleźć wyjście ze skonstruowanej przestrzeni. Jednak w praktyce bardzo często „udane” przebrnięcie przez tego typu konstrukcję okazuje się niewykonalne. Powodem jest ukrycie w pozornie logicznej całości elementów niemożliwych do pogodzenia. Stajemy się zatem więźniami złudnego racjonalizmu. Kształty geometryczne, mające tradycyjnie na celu wprowadzenie porządku i ładu, w efekcie dają głównie poczucie zagubienia i obcości. Olejniczak tworzy tajemnicze układy przypominające miasta, bądź konstrukcje odwołujące się do przedmiotów z rzeczywistości. Na przykład w pracy Ostatni akord dla XX wieku z 2000 roku, odbiorca odnosi wrażenie, że przedstawiona została nowoczesna stacja metra lub dworzec kolejowy z szeregiem tuneli biegnących równolegle do siebie. Po dokładniejszym przeanalizowaniu grafiki okazuje się jednak, że są to jedynie usytuowane obok siebie prostopadłościany, połączone w niemożliwy do zaistnienia w rzeczywistości układ. Z kolei Próbna fuzja z 2002 roku budzi skojarzenia z projektem trzech wieżowców połączonych ze sobą korytarzami i tunelami w taki sposób, aby można było poruszać się między nimi bez wychodzenia poza ich obszar. Dokładniejsze przeanalizowanie pracy ujawnia jednak brak możliwości odniesienia jej do praw rzeczywistej przestrzeni, w jakiej przebiega nasze życie codzienne.

W najnowszych pracach Olejniczaka kształty figur niemożliwych zostały powiększone, uproszczone i w wielu przypadkach sprowadzone do zarysu konturowego. Wcześniej umieszczane były one głównie obok siebie, natomiast w najnowszych grafikach następuje większy stopień komplikacji związanej z ich przenikaniem się i poszukiwaniem związków między nimi. 

W twórczości Olejniczaka zainteresowanie budowaniem przestrzeni kojarzących się z pejzażem industrialnym oraz użycie figur niemożliwych ma charakter optymistyczny. Poprzez konstruowane układy artysta nie chce budzić uczuć uczucia zagrożenia. Nie sugeruje uwięzienia i drogi ku alienacji. Jego „pejzaże” z figurami niemożliwymi mają, wbrew pozorom, pozytywną wymowę. Artysta podkreślał, że „w dziejach ludzkości niejednokrotnie, to dążenie do fikcji, nierealności, budowało w końcu coś realnego. Podnosiło ludzką podświadomość do kolejnych zmagań z przyrodą, z kosmosem”. Okazuje się, że kompozycje przypominające labirynt bez wyjścia, sugerujące błądzenie wśród niemożliwego, niosą za sobą nie tyle lęk, co również (a może przede wszystkim) nadzieję na nowe rozwiązania. Skłaniają do poszukiwania nowych dróg.

Kolejnym przykładem odniesień do miasta i architektury w sztuce konkretnej są obrazy Rity Ernst, zwłaszcza cykl prac prezentowanych na wystawie w Seminarium Biskupstwa Diecezji w Trapani. Wpisują się one w bardzo ciekawy sposób w nurt geometrii dyskursywnej. Ernst buduje swoje geometryczne obrazy podkreślając ich związki z rzutami architektonicznymi dawnych budowli, takich jak kościoły, zamki, pałace, itp. Wybór tych obiektów, oraz poczucie ciągłości z tradycją europejską, różni znacząco jej twórczość od prac omówionych wcześniej artystów, którzy w swoich obrazach preferowali wyraźne nawiązania do współczesności zarówno w sugestiach architektonicznych, formach związanych z najnowszymi wynalazkami technicznymi itp.. Ernst natomiast wybiera plany budowli historycznych, o dość skomplikowanych w porównaniu ze współczesną architekturą rzutach, a następnie upraszcza je, przenosi na kalki oraz maluje na ich podstawie obrazy, które pod względem wizualnym sprawiają wrażenie całkowicie abstrakcyjnych, nie związanych ani z rzeczywistością, ani pierwowzorem jaki stanowił plan. Charakterystyczne są również tytuły prac artystki będące jednocześnie tytułem wystawy Vanishing Structures[13]. Słowo „vanishing” kojarzone może być ze stopniowym zanikaniem, „rozpuszczaniem” rzeczywistości w krainie abstrakcji. Prace artystki z jednej strony są więc bardzo silnie zakorzenione w realnym świecie, z drugiej natomiast pokazują umowność, konwencjonalność w pokazywaniu tego, co istnieje w rzeczywistości. Rzut architektoniczny budowli jest zbiorem abstrakcyjnych znaków, które poprzez umiejętność odpowiedniego odczytania stają się przedstawiające. Od wiedzy oglądającego zależy właściwe ich zrozumienie i zinterpretowanie. W twórczości Ernst problem komplikuje się jeszcze bardziej. Artystka poprzez stopniowe upraszczanie planów przekształca je w ten sposób, że ich czytelność ulega zanikowi. Stają się one układami kół, kwadratów i prostokątów. Z rzutów budowli tworzone są „znikające struktury”, co pokazuje płynność i przenikanie się świata abstrakcji i przedstawiania.

Omówione przeze mnie przykłady pokazują cztery różne sposoby podejmowania dyskursu o mieście i architekturze przez artystów związanych z nurtem abstrakcji geometrycznej. Okazuje się, że artyści współcześni celowo odchodzą zarówno od czysto formalnego jak też filozoficznego rozumienia geometrii, łącząc ją z zainteresowaniem otaczającym ich światem, architekturą i urbanistyką. Można uznać to za wyraz przekonania, że współczesnych dyskursach społecznych geometria traci dawne znaczenia związane z odniesieniami do transcendencji, uniwersalności, ale również nie jest „niema”, nie stanowi tylko czysto technicznego sposobu rozważania cech elementów i ich organizacji konstrukcyjnej. Sztuka geometryczna „mówi” nawiązując do współczesnych dyskursów. Ponadto poprzez zastosowanie strategii podwójnego kodowania artyści płynnie przechodzą między tym, co jest elementem rzeczywistości, znakiem i czystą abstrakcją, nadając swym pracom cechę złożoności odpowiadającą sposobowi funkcjonowania dyskursów w świadomości współczesnego człowieka. 

Przypisy:

[1] T. van Doesburg, Art Concrete [1930]

[2] Problem podwójnego kodowania w odniesieniu do prac Petera Halley'a, Tadeusza Mysłowskiego i Rity Ernst analizowałam też w książce Sztuka geometryczna a postmodernizm, Neriton, Warszawa 2011, oraz w artykule Malarstwo geometryczne jako przekraczanie miejsca malarstwa, „Dyskurs. Zeszyty naukowo - artystyczne ASP we Wrocławiu” 2009 nr 9, s. 107-122.

[3] H. Foster, Powrót realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, Kraków 2010, s. 129

[4] E. Heartney, Postmodernism, Cambridge 2002, s. 46.

[5] P. Halley, The Crisis in Geometry, „Arts Magazine”, vol. 58, nr 10, June / Summer 1984, cyt. wg: http://www.peterhalley.com[28.07.2015]

[6] I. Sandler, Art of the Postmodern Era: from the late 1960's to the early 1990's, Colorado 1996, s. 505.

[7] Ibidem, s. 504 -505 

[8] Ibidem.

[9] Tadeusz Mysłowski: An Interview by Ronny H. Cohen, „The Print Collector's Newsletter” 1980, nr 2, s. 44.

[10] G. Sztabiński, Działania artystyczne Tadeusza Mysłowskiego i ich konteksty, w: Dlaczego geometria? Problemy współczesnej sztuki geometrycznej, Łódź 2004, s. 162.

[11] We wcześniejszych pracach, powstających jeszcze w Europie proces dochodzenia do abstrakcji polegał na upraszczaniu. Artysta wychodzi od obserwacji drzew, wieży kościoła w Hamburgu, itp. aby przez stopniowe upraszczanie dojść do form podstawowych, ukrytej struktury wszechświata, która zdaniem Mondriana ma charakter geometryczny.

[12] I. J. Kamiński, Trudny romans z awangardą, Lublin 1989, s. 284-285.

[13]Niektóre z prac noszą także tytuł Vanishing Point.

back to top

Zagadnienie dyskursywności w twórczości Stefana Krygiera (1923-1997) rzuca nowe światło na sztukę drugiej połowy XX w. i dotyczy także twórczości innych artystów mających istotny wpływ na jej obraz. Artysta należał do pokolenia, dla którego Druga Wojna Światowa była okresem przyśpieszonego zdobywania doświadczeń egzystencjalnych. Wojna stwarzała sytuacje graniczne, rozrywała historię, dewastowała moralność, stawiała pod znakiem zapytania znaczenie dziedzictwa, sztuki i kultury.

Jednocześnie dla ludzi czas wojny był szczególną codziennością. Dla Krygiera – wówczas kilkunastoletniego chłopca – to czas pracy jako gońca i malarza karawanów, ale również to czas zdobywania wiary w siebie jako artysty i kogoś, kto może mieć wpływ na otaczający świat, zmieniać go choćby w jakimś małym zakresie. Ważne cechy jego osobowości kształtowały się w przyjaźni z Jerzym Krawczykiem, który był starszy, ukształtowany już przed wojną, miał świadomość warsztatu malarskiego i sytuacji, w jakiej przyszło im żyć. To on wprowadzał młodego Stefana Krygiera w tajniki malowania, podstawy różnych technik, uświadamiał znaczenie wyboru podejmowanych decyzji, przybliżał idee surrealizmu. Pokazywał, że przedstawianie świata polega na znalezieniu przez artystę odpowiedniej drogi. Lekcja Krawczyka polegała na budzeniu przekonania, że każdy krok jest ważny i musi być zrobiony starannie i z rozwagą. Malarz zaczyna od pytań, zdziwienia, lęku, od płótna, farb, historii sztuki, od świadomości artystycznej dostrzegającej dla siebie to, co istotne. Przenikają się emocje i myśli porządkujące nieustannie na nowo otaczającą rzeczywistość.

Stefan Krygier umiał skorzystać z wiedzy przekazywanej przez starszego kolegę. Był dobrze przygotowany do studiów u Władysława Strzemińskiego, które podjął natychmiast po zakończeniu wojny. Przemożny wpływ na jego sztukę miało spotkanie dwóch indywidualności, starszego kolegi – przewodnika, Jerzego Krawczyka, i mistrza – przyjaciela, Władysława Strzemińskiego. Stefan Krygier uczestniczył w procesie, w którym Strzemiński pracował nad Teorią widzenia. Jako swojemu studentowi dyktował fragmenty dzieła, dzięki czemu Krygier miał szczególną możliwość bycia pierwszym czytelnikiem. Uczestnictwo w zapisie idei wielkiego konstruktywisty, twórcy i teoretyka sztuki XX w. spowodowało, że Stefan Krygier, podobnie jak jego Mistrz, brał udział w dyskursie historycznym dotyczącym zmian kształtujących historię sztuki, w uprawianiu refleksji towarzyszącej praktyce artystycznej na temat historycznej zmienności form w sztuce powszechnej.

Stefan Krygier wybijał się na samodzielność w sztuce przez dokonanie czegoś w rodzaju konfrontacji form malarstwa, szukanie form podstawowych weryfikujących, na ile to tylko możliwe, wszystkie środki wyrazu. To zawieszenie sztuki współczesnej było podjęciem dyskursu właśnie o niej i na jej temat. Najbardziej przydatne do tego instrumentarium artystyczne Krygier znalazł w ikonografii starożytnego Egiptu. Stąd za rozpoczynające dyskurs w porządku prac malarskich należy uznać obrazy powstałe już w 1946 roku, a w szczególności Elementy Nofret (Kompozycja).  Tak został zapoczątkowany proces, który trwał i rozwijał się na dwóch poziomach, na tym powierzchniowym, dostrzegalnym gołym okiem do połowy lat 60. (patrz Kompozycje z cyklu egipskiego) i tym głębinowym, który jest do odnalezienia w całej twórczości artysty, włącznie z dziełami ostatnimi, zrealizowanymi tuż przed jego śmiercią (cykl obrazów symultanicznych).

Stefan Krygier już od czasu wspólnej pracy z Jerzym Krawczykiem przy malowaniu karawanów był zaciekawiony nie tylko problemami technologii w malarstwie, ale także czymś, co czyni je różnym i tak po swojemu wrażliwym na upływający czas. Gdy znalazł się już w murach łódzkiej uczelni artystycznej, bardzo szybko dostał się w orbitę zainteresowań i wpływów Władysława Strzemińskiego. Ten wielki artysta awangardy, kontynuujący w swej postawie dwutorowość uprawiania praktyki artystycznej i równolegle teoretycznej, wydobył na powierzchnię skłonność młodego Krygiera do stawiania pytań i szukania odpowiedzi o właściwą geometrię, czy jak zwykł był pisać, architektonikę sztuki różnych epok i okresów. Nazwijmy to podejście do sztuki dyskursywnym, bo po pierwsze, zwracającym uwagę na specyfikę dyskursu w malarstwie danej epoki, i po drugie wskazującym na odmienność dyskursów w różnych epokach.  Stefan Krygier zaczynając studia plastyczne niemal natychmiast ujawnił nadzwyczajną intuicję artystyczną, podejmując naukę u Strzemińskiego staje się jego współpracownikiem. I już w 1947 roku wspólnie ze swoim profesorem wygłasza odczyt pt. Analiza formy w sztuce gotyku, w Klubie Młodych Artystów i Naukowców w Warszawie przy ul. Królewskiej 13. Znalazł się w centrum sztuki i myśli awangardowej w powojennej Polsce. Sekcja malarska klubu, prowadzona przez Mariana Bogusza, skupiała takich twórców jak: Henryk Stażewski, Zbigniew Dłubak, Bogusław Szwacz oraz z Łodzi Władysław Strzemiński i jego studenci, Stefan Krygier, Stanisław Fijałkowski i Hanna Orzechowska.

Ważnym śladem rozwoju postawy Stefana Krygiera jest opublikowany wspólnie ze Strzemińskim w Przeglądzie Artystycznym z 1947 roku artykuł pt. Widzenie gotyku. Tak zaczynała się droga Krygiera do kształtowania systemu pojęć, własnego instrumentarium do uprawiania refleksji historycznej, ale też autorefleksji pozwalającej uchwycić istotne cechy własnej twórczości. Podstawowym pojęciem dla Krygiera jest pojęcie formy, rozumie ją jako zbiór wszystkich elementów dzieła ujęty w określony system architektoniki – budowy całości. Idąc tym śladem artysta rekonstruował pod względem formy sztukę poszczególnych epok, ale robił to znowu i jak artysta, i jak teoretyk. Tworzył dzieła inspirowane różnymi formami, postawami i ikonografią im właściwą, za nimi poszukiwał dzisiejszego ich zrozumienia. „W mojej działalności artystycznej występują dwa czynniki. Jeden to poszukiwanie nowego problemu; drugi to znajdywanie właściwej formy dla jego wyrażenia – określenia. Zgodnie z tą ideą tworzyłem malarskie prace inspirowane analizą sztuki egipskiej, cykle kolineacje, i konflikty a także ośrodki kondensacji formy.”

Postawienie zagadnienia formy w twórczości i myśli Krygiera wiązało się z pytaniem o relacje rzeczywistości widzianej do rzeczywistości przedstawianej, o zasady i porządek przedstawiania. I do tego także z pytaniem o znaczenie różnych determinant zewnętrznych, jak np. wpływu technologii i cywilizacji na przedstawienie np. nowych materiałów plastycznych, nowego sposobu widzenia świata, wiedzy o człowieku.

„Poza świadomością wzrokową – pisał Stefan Krygier – która w sztuce dawnej, jak i obecnej, w niektórych jej typach jest czynnikiem znaczącym, istnieje jeszcze jeden bardzo ważny czynnik, a jest nim wyobraźnia./.../ W moim malarstwie, szczególnie w okresie ostatnim, wprowadzam widzenie wyobraźnią, która umieszczona w głębi iluzorycznej obrazu odbija i patrzy przed siebie jak zwierciadło. Budowa obrazu polega na utworzeniu umownej osi poziomej. Oś ta zawarta jest między dwiema strefami, głębią iluzoryczną obrazu i obszarem przed obrazem. /.../ Widzenie z wnętrza iluzorycznego będzie widzeniem wyobraźnią. Widzenie z przestrzeni przed obrazem, oglądaniem konwencjonalnym./.../ to co zostało namalowane na pierwszym planie tworzy warstwę środkową zawartą między przestrzenią iluzoryczną obrazu a przestrzenią zewnętrzną przed obrazem./.../ W obrazach przywykliśmy do malowania i oglądania tego, co przed nami. Ja proponuję i przekazuję w moim malarstwie to, co można zobaczyć z drugiego końca umownej osi poziomej iluzorycznego wnętrza obrazu.”

Od samego początku myśl i praktyka artystyczna Krygiera, nierozłączna z wymiarem zmysłowym, emocjonalnym ma charakter poznawczy, a tu wspiera się przede wszystkim na geometrii. Artysta bada jak zbudowane są obrazy od Egiptu, po te tworzące sztukę pierwszej połowy XX w. (kubizm, futuryzm, surrealizm). Istotną zasadą konstrukcji dzieła jest symetria, czasami ta najprostsza zwierciadlana, innym razem bardziej skomplikowana. Stefan Krygier podniósł do rangi podstawowego czynnika konstrukcji (środka wyrazu) i analizy dzieła tzw. wędrującą oś symetrii. Odnajdziemy ją w najstarszych rysunkach i dekoracjach, a także w układach kolorystycznych. Krygier odnalazł efektywność współczesnej geometrii w analizie i tworzeniu obrazu. Zainteresowania te doprowadziły go do teorii fraktali w obrazach symultanicznych, a wcześniej do różnego rodzaju zagadnień chwytanych przez niego cyklami dzieł i pojęciami – kolineacje i konflikty. Rozumiał to w następujący sposób: Kolineacje – to przekształcenia abstrakcyjnych form w różnych punktach przestrzeni leżących na liniach prostych oraz rozprzestrzenianie się tych form w określonych strefach. Konsekwencją Kolineacji był cykl Konflikty. Towarzyszyło mu pojmowanie konfliktów jako wzajemnego reagowania na siebie kształtów i kolorów powstałych w procesie kolejnych przekształceń.

Bardzo bliski związek twórczości plastycznej z wysiłkiem intelektualnym w twórczości Krygiera, wbrew temu, co można by podejrzewać, nie prowadzi do podporządkowania formy dzieł wybranym teoriom naukowym. Istnieje tu szczególna, bardzo wyrafinowana zależność, pozwalająca na rekonstrukcję, ale także rozwijanie przy pomocy geometrii dyskursu epoki, stylu, postawy artystycznej. Widać to szczególnie w cyklach prac powstałych w ostatnim okresie twórczości Stefana Krygiera, w obrazach symultanicznych, gdzie w pojmowaniu symetrii artysta odwołuje się także do naszej wyobraźni. W obrazach symultanicznych nakładają się na siebie przedstawienie widziane z przedstawieniem wyobrażonym, które równocześnie, symultanicznie jawią nam się w postrzeżeniu malowidła. Drogę do nich Krygier odnajdywał przez dzieła konstruowane w przestrzeni, przez dzieła trójwymiarowe otwarte na rozproszenie i penetrowanie otoczenia. Nazwał je Ośrodkami Kondensacji Formy.

Reasumując, dzisiaj, gdy już dysponujemy pojęciem geometrii dyskursywnej, możemy spojrzeć na twórczość Stefana Krygiera jako antycypującą nasze obecne rozważania. Pozwala nam ona pogłębiać analizy sztuki historycznej, np. gotyku czy renesansu, ale także twórczości poszczególnych artystów i konkretnych dzieł. 

back to top